展开目录

第一章  基础理论(8学时)

要求和说明:

    1、使学生掌握素描基本概念,了解素描的发展状况,主要表现技法理论,以及相关美术知识 。2、使学生扩大思维观念,增强美的创造能力和感受能力

 

第一节  素描的基本概念

 

一、素描的概念、发展、工具材料

1、素描的概念

    “素描”是朴素描写的意思。实际上它是与彩色绘画相对的绘画的总称。凡是以木炭条、炭精条、炭笔、铅笔、毛笔、钢笔等较为单纯的绘画工具及单一的颜色在纸 面上所作的图画,皆称为素描。有人将中国画的白描,水墨画及西洋画中的钢笔画、铜板画,石版画等统归于素描范畴之内。概而言之,从绘画表现形式而论,素描 是一种单色画,在这种表现形式中,通过形体结构、比例、位置、运动、线条、明暗调子等造型因素的运用来表现对象的绘画,都属于素描的范畴。

世界上最早对于素描的概念、素描与绘画的关系,以及造型的起源做出分析并见诸文字记载首先出现在中国。远在三千多年前中国最古老的典籍里便有了绘画 及素描的记载.如《尚书》的《虞书》“益稷”篇记有帝舜曾向帝禹说;“予欲观古人之象日、月、星、辰、虫作会。”从宏观宇宙到微观的花鸟草虫这一大干世界 作出领域广阔的形象模仿,反映着人类对自然认识探求的愿望,而绘画乃是这一认识探求过程中的一种手段。单色绘画产生于彩绘之前,随着技术的发展,复杂的彩 绘材料才相继出现和运用,也才有可能带来美术表现形式与画种的分工,《周礼》中的《冬官考工记》云:“设色之工,画、缋、锺、筐、慌”,指出了当时绘画、 青铜乐器、工艺装饰、竹器饰物与帷幔旗幡的制作已分门别类,并进一步指出:“画缋之事,杂五色。……凡画缋之事、后素功,”又说:“绘画之事后素功。”谓 以粉地为质而后施五彩。《论语》亦有“绘事后素、素以为绚”之谓(见《八佾》篇)。绘画在古代包括了两个内容:画,指单色素描的范围,缋,会都作绘解,缋 来源于丝织物上施彩,系指施五彩而成绢绘。《尚书》《孔安国》:“绘,五彩也,以五彩成此画焉。”而“画”则有别于“绘”的概念,可作素描或简略的轮廓、 草图、底稿(粉本)解而有别于彩绘。

    由这些典籍里我们可以明白地理解到春秋战国前,中国绘画已经区别彩色与单色两种形式,而且进一步指出了彩绘与素描画的关系。“绘事后素、素以为绚”即彩绘 是在素地、包括极简略的轮廓草图上进行,这实在是最早的“素描基础论”雏型。而“素描基础论”的概念在欧洲出现,却相对迟去了二千五百年,十五世纪意大利 大画家列奥那多,达·芬奇著有绘画与素描基础关系的论述。第一个将绘画从手工业劳动地位提高到创作地位的德国大画家丢勒,在他理论著作中也阐述了素描造型 的基础规律,他们是欧洲首先出版其自己画论著作的画家。

    在欧洲,素描这个词语来自法文dessin和dessein(设计)。法国美术评论家阿尔曼·德鲁安将绘画与素描作比较,认为素描一词有无限缩小之意,即 既包括画家作品也包括画家内心的创作意图。创作意图由于受到分析与逻辑的支配,因此,分析的理性思维可以被认为是素描造型观念的特征。

    素描是造型的基本功;具体说是培养造型能力的基础。造型,包括造型的观念意识,造型的美学原则,造型的诸种形式要素的运用和众多的表现手法,构成了绘画艺 术语言的基础。因此,造型可说是绘画之本质。素描乃是研究形体以积累造型知识的一种手段。也就是说,造型中诸如笔法、结构、明暗、色调、体积、空间等,形 式因素以及造型的基本法则,画家在实践中可以感觉到任何形式的绘画只要动笔造型即无时无刻不包涵着素描问题,因而在绘画创作中已形成这样一种认识:除去色 彩,画面全部造型因素都属于素描研究的范畴。

    印象主义以前的油画,特别是在古典主义与现实主义的绘画创作中,素描具有支配性的作用。文艺复兴期的大师创作,在据有大量素描稿和丰富的形象资料基础上进 行,在西欧油画发展的一个长时期内画家室内创作中不仅人物形象、动态、衣纹细节、道具,甚至背景环境都作了详细无遗的素描稿,因而形成着一个按素描指定的 部位去进行色彩塑造的程序。法国画家安格尔是欧洲明确将素描对绘画关系重要性提出了高度认识的第一人。他指出:“素描,是艺术的法则。”并认为素描是除去 色彩之外包括一切的支配因素,“除了色彩,素描包罗万象”。这样,素描这一在词义上具有缩小的概念而在造型作用中却具有十分扩大的重要地位。欧洲绘画发展 中产生过许多不同流派和不同主张的画家,不论其见解如何,对素描作为造型基本功这一传统的共同认识,都从未抱怀疑态度,他们对素描概念的解释也是近乎一致 的。为此,对于素描概念的解释,我们可以得出以下认识:

    素描与彩绘相对而言,借助于单色线条或块面来塑造形象,是对客观物象的形态和结构特征作朴素表现的绘画形式。

    素描本身包含着绘画造型所具备的基本规律,因而是造型能力的基本功,用以锻炼观察和表现物象的形体、动态、结构特征和明暗关系去显示物象立体特性,借助于素描训练来掌握造型的基本法则,是造就画家专业技巧的重要内容。

    素描作为一种辅助手段为创作服务,这种手段是借助于草图,正稿和粉本(中国画)以及资料性习作的形式去实现创作意图的。

    素描又是独立的艺术形态,独立的画种。高水平的素描作品本身具有独立的艺术审美价值,而以素描形式进行的创作如肖像、各种题材的写生、主题性的独幅素描,文学插图、组画等等是绘画创作的一种形式。

在艺术分类中作广义引伸有时将版画中的铜版画、石版画,水墨画和一切线描艺术,一切单色绘画均以黑白画为特征纳人素描范畴。另一种分类则认为须具备 第一手制作价值的黑白画原作才能纳入素描范畴。其理由是手工原作更直接体现画家观念意图和设计匠心,保留着素描朴素的形态,因而排除了铜版画、石版画与其 他非手工特点的画种。

    从某种意义上去理解,素描则泛指造型的法则和结构规律。

    衡量一幅素描作品的价值观念不在于它表现了什么(题材、内容),或用什么方式去表现(创作、习作,具象或抽象等等),而在于有无艺术的审美意趣与深度,在 于它是否成为艺术的作品,是否成为真与美的统一体。作为一个具有时代代表性的画家作品来说,衡量其作品的价值则在于它是否表现出一种新的造型观念。

综上所述,这才是素描概念的全部涵义。

 

2、素描的发展概况

    世界素描的产生、演变和发展,就总体而论是随着美术史的系统脉络而演进的。各个时期中各国都曾拥现出众多的画家,无论是属于什么派别,他们均以承先启后,不断探索的精神为世界素描的发展作出了卓越的贡献。

    [1]  史前、古代素描

    ①原始素描

    史前艺术,一般指大约公元前五万年至五千年之间的远古艺术而言,在五万年至一万五千年前的晚期旧石器时代人类进入母系社会,结合着原始巫术信仰以自然现 象、动物、植物作图腾崇拜、而开始了造型艺术的创造。这一创造均以朴素形式进行,无论骨刻、石刻装饰纹样、原始洞窟壁画或陶器纹样和石板画,即用有限颜色 皆属素描范畴。古代绘画与素描亦无明显的概念差别。

    远古造型之始企图以现实形象去表现一种超现实的意念,其目的是借助形象传达某种极神秘的观念,寄托着对自然的认识,其内容包括与巫术和图腾崇拜有关的祭礼 与祭物到狩猎的对象,并且包括与生死这一古老哲学命题有关的内容。其表现也随着时间的推移不断演变和发展,这一点可以从西班牙阿塔米拉洞窟壁画看出,它几 乎包括从幼稚到成熟一个十分完整的过程,从仅用轮廓线和刻线到采用体积转折的明暗法、线面结合与线色结合画技,显示出造型技术从原始向高级阶段逐步演变, 这一演变极有力地说明了人类在造型意识与手段上不断求索的心理。史前画家于动物表现十分敏锐,反复出现的巨大长毛象、野牛、野马、驯鹿,动势神情表现生 动、线条奔放。各具姿态的动物仅凭记忆默想而能尽形神之妙,对于人类文明史的发展,史前素描具有重要意义与价值,乃是稀世珍品。

    远古洞窟壁画素描的制作材料古计以羽毛,人发或动物毛装饰在木棒上当作画笔使用,亦以石器打磨成尖刀以刻线,史前画家还发明将芦苇与植物纤维加工作笔。根 据阿塔米拉洞窟壁画中野牛躯体的画法分析,系以黄土和红色血液等合成色彩平涂,方法是用骨管甚至用嘴将动物血喷于轮廓线以内,在血液凝固后再反复喷去以增 加不同厚度来表现体积转折。史前画家素描工具有木炭、黄色土、红粉笔、垩笔、炭棒及赭石土等代用品,并将木炭与锰矿石研成粉末渗合于血液中,他们还浸用蛋 白和松脂作流体调色剂。远古画家还利用小石板进行野外写生,再将写生稿作为壁画制作的参照,因此这种小石板便是最古老的草稿和粉本。由于有了小石板和小型 骨刻作稿本,因而壁画表现形式便从纯粹的线描演变为线面、线色结合的技术,并带来向装饰风演变的趋向。

    ②古埃及与美索不达米亚素描

    古埃及的文化艺术历史久远但却恪守陈规。希腊大哲学家柏拉图曾指出:埃及艺术两万年中未经改变。”古埃及艺术恪守传统、陈陈相因以不变应万变的现象亦 与其哲学思想有关,人们相信支配万物是不变的法则和永恒的秩序。因此艺术家创作意图是根据概念和古法而不是生活经验,是根据头脑中固有的章法条律而不是自 己的眼睛。因而古埃及艺术思想不是现实主义而是概念现实主义或观念现实主义,自然的真实被降到次要地位。

古埃及素描传统的表现技术几乎和象形文字一样成为一种规范化公式的产物。素描的雷同手法和定型的造型甚至可以追溯到旧石器时代,如用线描表现轮廓, 用默写想象方式造型,一律的侧面头部画上正面眼睛,正面身体加上侧面的双脚的“正面律”定型样式。甚至在人物比例上都有严格的数据规范,如人物全身之长由 手指到腕关节之长决定等。这是起源于原始绘画以部分决定整体的比例观,这种服从于概念的画法脱离了生活原型却可以制造出一种概念的形象。在古埃及绘画里常 常可见到喧宾夺主的现象,在以身份尊卑定比例大小的程式里,次要人物往往比主要人物动态神情远为生动,因为主要人物和帝王将相均受制于伟大的崇高观念之约 束而僵化。相反,次要人物都是凡夫俗子可不受约束,因而富有生活气息。但在艺术史上也偶有例外,由于国王审美观和宗教观念变化而导致艺术观念的变化。如第 十八王朝的伊库拉脱(阿默霍夫四世)统治时期确定尊太阳神的宗教观,其教理强调认识世界客观的真实性,主张万事万物依循客观规律而变化,因此而出现这一时 期素描造型的新动势,作风优雅、手法洗练而写实。其内容丰富多样、大凡对神之礼拜、死者的葬仪、贵族之宴乐、歌舞与游戏,农民的耕耘,收获、牧畜与渔猎、 奴隶的劳动,国家之战争与信使,大自然的花鸟草虫、树木山林等等无不收之于笔底,把人们的生活与大自然的各种现象都反映了出来.尽管在形式上也曾有过“正 面律”与色彩单一定型化的局限,然而作为数千年前的艺术来说,那种色彩之单纯明快、手法之自由纯熟,以及内容之丰富多彩,仍然是令人叹服的。

    古埃及壁画先用红色线条勾出轮廓草稿,再用黑色线条修正定型,这是一种普遍的创作方式.其绘画工具系以草茎切成凿子形状以代笔,用其尖端画细线,以草茎底 部画粗线。到了纪元前五百年左右才转向使用芦苇笔作素描勾线,素描勾线则运用阿拉伯树胶以水调和木炭粉制成的黑色流体作“墨汁”用。古埃及素描除使用少数 昂贵的草纸作卷画用外,大多在石板上完成,大部分石片、石板上画出的草稿是为壁画和雕像服务的设计稿,也有少数作插图用的草图。

    在现今伊拉克一带的两河流域(底格里斯河与幼发拉底河),古希腊人称之为美索不达米亚,其文化历史悠久,文明灿烂。美索不达米亚素描与绘画作品留下不多, 从工艺品线刻和残存的壁画残片上可见其当时素描造型已经将线条和明暗法结合起来而成立体效果,善于应用黑白色块组织形象。从马里王国遗址发掘出土的壁画残 片中,人物、神祗和野兽形象准确生动,色彩与造型都极富装饰趣味,是一种写实风和装饰风结合的手法。纯粹的素描杰作是公元前三千年制作的拉格斯国王恩的美 拉所有的一件银壶上的线刻,其构思是表现具有幻想色彩的有翼的丰收之神,是神人合一的形象。线条洗炼而流畅,比例准确而且运用了线条粗细变化去表现微妙的 质感。同时又受到埃及艺术影响,残留着某些造型化的趋势。

    古希腊、罗马素描

    古希腊艺术是欧洲艺术的摇篮,也是西方艺术的鼻祖。希腊人和其他国家一样崇拜自然神也崇拜动物,但自远古以来他们不笃信崇教,是一个快乐的民族。他们以神 人同形的观点创造了生动的希腊神话。马克思指出:“希腊神话不仅是希腊艺术的武库,而且是它的土壤。”在宗教神话中他们关心的与其说是神,不如说更关心 人,这点对于理解古希腊艺术包括素描造型十分重要。埃及神造型几何化,主要是三角形,美索不达米亚神则呈圆形,都是概念的产物。希腊艺术却利用真实的人物 去塑造自然神,绝无埃及那种超凡脱俗的超现实观念。从绘画素描的情况看,埃及和希腊相同,其水平发展与雕刻艺术几乎作同步联系,然而发展的速度缓慢,希腊 却在公元前七百年的几何化图形时期,仅经历极短历程便发展至公元前四至五百年左右的古典期的高峰。

    对于古希腊绘画、素描、雕刻作比较分析,可以得出如下结论:摹仿与推理的造型观是推动古希腊艺术迅速发展达到完美的强大动力。人类造型艺术摹仿自然真实经 过极为漫长的旅程,只是到古文明晚期依靠着人文科学与自然科学发展成果的运用,特别借助直观写生的方法去师法自然才使艺术摹仿技巧完善,而推理则是这一完 善的标志。推理反映出艺术家对现实自然之不满,要求去创造高于自然美的艺术美。虽然古希腊艺术家均以现实人物为模特,但并不满足自然形态,他们按照一定的 数据比例进行再创造,以求从理性中获得完美。由于每个艺术家都有自己不同观点和倾向,用自己与众不同的眼睛去看待周围的生活,因此推理手段各自不同,这样 就产生着不同特点和风格。希腊艺术的演变历经摹仿、推理、夸张这样三个阶段,同样在素描上有所反映。

古希腊罗马初期的素描很重视轮廓线的表现力,形成一种轮廓画法,因为平涂的色彩需要以线条去组织形体才能起辅助作用,而决定造型能力的主要因素是线 的功力,而发展到成熟阶段的壁画出现了线描与色彩分离。甫里尼乌斯指出:“古代绘画色彩单纯,色调无变化,但线条却十分流畅,因而初期作品有独特的质朴之 美。”以后这种纯粹的线描艺术渐渐消失了,于是有着明,暗区别的色彩变化丰富的技法便取而代之,素描作为绘画最早的单一样式随色彩发展便被取代或溶进造型 中。初期线描艺术取得很高成就,在介绍罗马画家巴拉西阿斯素描技巧时,甫里尼乌斯写道:“巴拉西阿斯在轮廓的描法上表现力比谁都强,这种技巧是在绘画领域 中精致微妙的登峰造极之作,可以说,仅仅是象以浮雕般手法使用色调也无疑是伟大创举……。这种难度高的技术当时只有少数画家才能掌握,这种技巧正确表现了 人物动态的轮廓,使形体轮廓重现,也就是说,重现了藏于背景中的潜在的形体。”

    希腊罗马时代画家素描样式很多,有在木板上作素描,有在石板上以棕色、黑色和炭棒画的素描,还有在羊皮纸上画的素描,这些作品大都作为壁画创作稿的依据。 当时还以素描形式作建筑设计图和绘制地图。古希腊罗马素描经过临摹和变化流行于中世纪。当时使用的素描工具据记载有银笔、铁笔、钢笔、毛笔与海绵橡皮,还 有木炭与类似铅笔一类的矿物质材料,并以削尖的芦苇笔画在纸上和羊皮纸上,线条效果细致。

    希腊罗马素描的发展,从出土众多的陶器装饰性陶画中可以直接了解到。陶画艺术发展到公元前四百八十年左右便进入高峰期。整体的造型、生动的动态、优美流畅 的线条使造型写实风与装饰风有机结合、熔于一炉。尤其是和谐的结构与重视人物内心刻画促进了陶画人物技巧达到前所未有的高度,堪称古代素描一绝。高峰期代 表作家有:欧德米修斯、欧弗罗尼奥斯、色伦、图里斯等。

    希腊陶画还反映出希腊美术从开始就一直追求着的明确目的;他们将形式美和歌颂人与自然结合起来。黑绘时期人物背景以剪影形式表现,其最著名的线描画家埃库 塞基阿斯,他的作品摆脱了平面感而带来具有空间意味的装饰风、服饰动态具有运动感。而希腊陶画素描最重要的变化是红绘样式的出现,用黑色釉作背景底色,人 物与其他形体运用红色,这是与黑绘相反的形式,但最大特征在于造型从黑绘的古老装饰风走向新的自由化素描写实风、写实技巧发展与当时解剖知识的帮助分不 开。

    造型十分优美的白底陶画,这便是与现代素描概念十分接近的画法,从中可以了解到失传的希腊素描和壁画风,很象草纸或羊皮纸素描,可以直接看出银笔画出的线条变化。

    希腊罗马时代留下一些纪念性的素描作品,其中海尔库拉涅乌出土的大型单色素描是囤在大理石石板上的作品,以黑赭色线条画出的这幅作品极为高雅,可说是模仿 菲底阿斯的风格,很象巴特农神殿中的命运三女神之衣纹处理,手法自由洗炼,是早期线面结合法素描中一种风格优美华丽的作品。

希腊、罗马晚期作品已显示出走下坡路的趋势,有些素描潦草如同象形文字造型的退化,艺术创作热情的消失是中世纪艺术观的结果,由于宗教思想影响,人间现实不再成为艺术歌颂的对象,因而希腊罗马艺术史上长期燃烧着的火炬在逐渐熄灭。

[2]  中世纪素描

中世纪素描指公元前五世纪罗马帝国终结到十五世纪文艺复兴开始之间的素描。中世纪由于基督教的宗教道德观影响和禁欲主义思想,产生对人世现实生活的轻蔑,给艺术和绘画带来严重影响。与中世纪伟大的建筑成就相比,绘画甚至产生倒退的倾向。

    对于素描独立的形态是否存在于中世纪其看法不一,一种看法认为素描只是从文艺复兴开始才上升为艺术地位,中世纪手工艺人没有可能进入有独立创作意味的素描 领域,只是为宗教宣传作图解。另一种则认为文艺复兴期以前就已存在素描艺术的早期形态具有独立价值。依据中世纪素描内容的表现,一部分是模仿古代绘画或雕 塑的习作,一部分是范画、画帖、插图和设计草图,此外还有一部分素描是画家为作坊学徒们所画的风景写生稿,用以研究自然规律的特性。总之中世纪素描目的不 是作为独立的创作形态存在,因陈相袭缺乏创造性。其中有价值的倒是为了解自然规律所作的单色写生稿和具有生活第一性资料的草稿与生活意味的插图,这些画大 部分由铅笔,或钢笔制作,具有写生的形态而与生活相关,真正具有艺术价值的西方素描是为反映现实世界、为研究自然规律画的写生画,这却是从中世纪完结之后 才得以真正发展。

中世纪素描和绘画是为基督教服务的一种艺术。基督教艺术产生于罗马帝国末期一直延伸到十七世纪。基督教艺术形象又集中在耶稣上,崇尚精神永生而轻蔑 人世是基督教特点。由于宗教思想支配着艺术发展,画家仅作为从属宗教信条的工具,因而僵化的宗教观代替了古希腊罗马时代生动的崇尚自然的精神,关心自然关 心人的思想已不复存在。写生,尤其人物写生因严格的造型规范便失去意义,古代生动的技巧渐渐失传。中世纪画家是从作坊制的工作室中以临摹师傅传下的画帖去 学习技术的,从画帖画谱中学画技是一种古老的学习手段。他们在素描造型上表现出一种冷漠的态度,反映着对一切美好事物人物形象神态的克制态度,有着压抑情 绪,素描造型无论人物风景与动物都又回归到欧洲早期几何化图形的时代,这种画法主要承袭从拜占廷发展而来的比例说。由于比例具有神圣的概念,决不能更改。 数的比例一方面反映着人物造型和科学理念结合的倾向,一方面又受到概念的制约,可以创造出比真人更完美的理想化形象,也可以使这种理想化形象成为千篇一律 的模式。由于神学思想制定的数据使中世纪素描人物带有超凡脱俗的抽象性,当时反映出来的艺术思想是新柏拉图主义,依理念去创造形体以求完美,但其理念来源 于宗教而不是来源于生活,因而导致了僵化。

    十三世纪《画帖》的作者威尔托·奥恩勒库尔谈到“本书是关于用几何学所规定的素描教学手段的建议,”画帖中人物、动物、雕像造型都强调以一定几何形状去组 合变形,带有纯科学研究性质。《画帖》据说体现了神学家圣托玛斯·阿其诺的艺术观“现实事物应该体现在灵魂完善的高度上的一种精神本性”,这本《画帖》是 对理念的追求而不是师法自然,对中世纪绘画造型有很大影响。

    中世纪的线描所显示的造型观念很独特,在古代素描中起着暗示形体真实存在的作用,是一个模拟的技巧,要求反映形的属性。而在中世纪素描中摹仿真实的意义已 不存在而由概念所代替,从拜占廷壁画可以看到抽象而概念的用线,艺术家并不注意表现人物的真实性,以色、形、线的手段去进行形象的抽象。拜占廷风格影响遍 及欧洲,中世纪留存的钢笔和铅笔、银笔画的素描都只有量感而无质感,强调于形体的平面代装饰风以及强调轮廓边线的硬度系来自古代原始的几何图形期手法。中 世纪素描不讲究空间,他们一反古希腊传统,因为空间是具体的而与现实生活接近,平面化则可以将形象固定在一定的线描程式中,形体的恒定性可以象征观念的恒 定。这样,将生动的运动着的形象予以定型化的凝固,运用几何化的造型手段去组织,这种凝固,去创造一个固定的形象世界。这是出于早期基督教思想的需要;是 体现和创造神秘主义气氛的需要,这便是中世纪艺术排斥希腊罗马传统的根本原因。

    然而中世纪素描也出现过一些小的变化。如在卡罗林王朝的基尔玛略大帝时代,因大帝制定了复兴效法罗马帝国时代的政治、法律和科学技术的改革,美术造型观念 便大受影响,手抄本插图中出现了活跃的动向,人物处理真实而富有质感。风景画用线奔放概括、十分生动,这种变化集中反映在乔托的作品中。

    中世纪后期美术形式感受到古代素描和欧洲原始几何图形期风格影响,工匠们以宗教热情去创造神秘主义色彩的幻想性形象。用复杂的构图、几何形装饰手法去创作神奇变幻的神话幻想世界中各种变形的动物与人物。

    向古典主义回归使十四世纪素描开始摆脱拜占廷几何化作风,因而具有一定感染力,可以说中世纪封建社会艺术中某些现实主义因素为十五世纪文艺复兴的表现技巧提供了基础。

    [3]  意大利文艺复兴期素描和科学法则的建立

    意大利素描在西方素描发展上是一个具有重大历史意义的丰碑,对于西方整个美术发展有深远影响。恩格斯给文艺复兴作了高度评价:“这是一个人类前所未有的最 伟大的进步的革命,是一个需要而且产生了巨人——在思想能力上、热情上和性格上、在多才多艺上和学识广博上的巨人的时代。”正是文艺复兴期大师们杰出的贡 献才奠定了素描科学形体法则的基础,其基本思想与认识方法至今仍被人们视为素描造型中的普遍规律。

    文艺复兴时代的素描具有划时代的意义。当时素描仅仅作为绘画创作主要是宗教壁画创作的辅助手段而存在。而壁画与雕刻又是建筑的一个从属部分,因此首先是建 筑美学思想变化给造型艺术的影响,其次才是由此而带来造型科学的新课题,诸如对空间、明暗光影、解剖、透视规律与人物性格的认识和研究。而素描则是为解决 这些课题所采取的一种研究自然规律的手段。

十五至十六世纪早期文艺复兴的建筑设计开始变化,出现了重视空间的趋向。因此 确立统一的空间概念便是这一时期建筑艺术的重要课题。建筑风格整体的统一化成为雕塑、绘画、素描形式美变化的契机。建筑思想向空间统一的发展趋向带动了绘 画造型观念变革,中世纪流行的二度平面感的装饰造型手法不能适应于新的建筑思想,而促使画家们去研究空间造型的学问。空间这一课题带来了绘画与素描更加真 实的表现力,空间中真实形体的再现主要是人物。新的形势激发了画家对于人体的研究和对于自然规律研究的热情。在研究古希腊罗马艺术的同时研究了人体解剖与 空间透视学,从而使形体呈现于三度幻觉空间之中,素描便成了研究形体规律的手段的基础。

素描成为文艺复兴期整个造型艺术的基础,意大利的素描又代表着欧洲素描主要倾向。促进文艺复兴素描表现力发展方面,东方伊斯兰世界先进的医学解剖和 经验科学成为催化剂。另一方面是画家师徒承受制的教学传艺方式,促进着绘画技巧的发展,徒弟从画家师傅的作品手稿临摹中学习最初的技艺,诸如马萨乔、安哲 里科、基兰达约、乔万尼·贝尼尼、列奥那多·达·芬奇和米开朗基罗与提埃波罗都是以这种方式学习最初的绘画技巧的。意大利素描的风格流派不同,所产生的手 法多样性与城市行会个人之间剧烈竞争有关。十四世纪前罗马以北地区的代表画家布拉曼特作风很象列奥那多·达·芬奇手法,采用带明暗的斜线去画素描。佛罗伦 斯画家曼坦那素描形体真实富有性格特征,曼坦那和比沙内罗将一切使他们感兴趣的东西都画在素描里。比沙内罗是意大利第一个表现女人体的画家,他还画过许多 尸体和动物标本,其用笔精细写实、观察敏锐。曼坦那是早期文艺复兴中表现力最强的一位素描大师,在他的影响下形成了一种明显的画法,既用连接整体的轮廓线 和斜的排线相结合去表现人物,作风严谨,画法比较柔和。他的后继者左波、弗朗西斯科·底尔·科桑和埃尔科内·底·罗贝尔均属此影响的画风,但用线与质感却 比较生硬,呈早期探索性风格。

与佛罗伦斯以精细的线造型去表现结构与轮廓的画法不同,威尼斯画派自成面貌。以哥特式晚期风格的贝里尼一家为代表显示威尼斯素描特点,老雅各布·贝 里尼为首和他的儿子女婿姻兄弟创造出一种调式素描,这是一种重光影体面关系的线面结合型风格,与其说重结构不如说更重感觉与直观的色调作用,表现出一种新 鲜的创造情趣。威尼斯画派素描强调立体的明暗表现,而佛罗伦斯画派素描则把重点放在轮廓、结构与运动上。两个城市素描不同的追求奠定了色彩表现的各自技 巧,对于后来都有很大影响。威尼斯画派的观察方法类似十九世纪印象派,重视视觉直观感受,重视肌肉质感的表现,善于运用中间色调层次去表现光从物体上由明 向暗的转化,明暗投影真实可信,并以十分概括的手法表现这种光的变化。

    佛罗伦斯画家和雕塑家追求着理性的探索,他们将科学和艺术结合起来,根据解剖学和远近法研究的成果,把造型置于理性法则之中,他们最大成果在于对人体结构 动态的研究。这些画家有乌切罗、基兰达约、委罗琪奥、科齐等人,还包括当时年仅二十二岁的未来大师列奥那多·达·芬奇。他们不去追求威尼斯画家表现的视觉 美和人体表面化的直观感觉,而是探索着人体结构奥秘和规律。不论是波里埃阿罗的精细还是西略到尔赫的粗放,都可以见到对于人体结构的关心。

佛罗伦斯画派的素描在十五世纪后期与十六世纪初期进入辉煌时代,成熟的大师辈出,如菩提彻利和萨托等。菩提彻利精细的线条流畅而富于变化,他将体面 和线条结合得十分完善,是文艺复兴素描杰出的代表性画家,萨托则风格迥然,他对人体结构作过详尽的研究,线条准确而有力量,并使形体轮廓与明暗概括地结 合,具有现代画风的特点。

站在文艺复兴时代素描艺术的高峰之巅的画家当推列奥多·达·芬奇,他将绘画的造型观与表现方法都推向一个崭新的阶段。芬奇素描风格与其色彩风格和谐 一致,微妙的技巧见于他将结构与空间透视缩形,明暗律和谐地统一的卓越建树,他画的素描表现出转向空间深度的体积感,可以认为空间统一性是早期文艺复兴艺 术家穷于追求而未能达到的理想,却由盛期文艺复兴期大师们完成,而芬奇则集大成于一身。芬奇造型技巧明确、简约和谐,转折微妙,均得助于对明暗渐变律和解 剖结构的精湛研究。在他笔下的人物形象是一种现实与理念结合的产物,生动而又崇高,散发出入文主义的精神气质。芬奇在十六世纪发展了人体比例学,用圆形、 正方形和三角形去求证人体的典型比例,这种比例也只能在意大利人的形体中找到依据。他运用几何学和数学手段将形体比例予以归纳,这种归纳的方式虽然渊源于 中世纪经验主义,但芬奇是在歌颂与赞美人,是在联系现实生活基点上去寻求理想美而作出的归纳与典型化的概括。这位学识渊博无所不通的大师其非凡才能首先表 现为他具有慎密、严谨而敏锐的思维。正是身兼科学家、建筑学家、发明家与艺术家的特殊身份才可以将科学的逻辑理性和艺术的感性形象思维和谐而独到地结合起 来,和他同时代的画家都藏有一幅完整的骨骼架,这便是研究人体的基础。芬奇多次解剖尸体并绘出细致的肌肉组织图,还附上大量文字记录。芬奇时代的画家通过 两种方式来锻炼造型技巧,一是临摹和默写的传统工作室师徒传授方式,一是对照模特写生的方式,当时写生方式已大量流行起来;从他留下的关于绘画的著作中, 可以看到他对师法自然进行实物写生重要性的强调,他将研究人体与实物提到原则的高度来论述。

    佛罗伦斯另一位伟大的素描巨匠是米开朗基罗,波纳罗蒂,他是一位具有强烈激情,追求风格与个性的艺术家。芬奇一生运用着比较恒定的深厚而典雅的风格进行创 作,而米开朗基罗造型手法却不断变换,充满了悲壮的力量和冲突,无论雕刻或绘画都具有狂飙般的力度。这一特点几乎直接反映在大师的素描上,他所画的人体和 创作素描稿中似乎不断传达出充满苦恼不安的激动情绪,似乎人物内在的力量随时可以从形体中爆发出来。画家的素描中反复传达出一个恒定的主题;结构和运动, 在这一主题后面隐藏着的则是力。他留下的素描视为稀世珍品,其中尤以藏于纽约大都会博物馆的素描《利比巫巫女习作》最为著称,为古代大师经典作品之一,在 这幅人体上画家以圆中显方的方式将许多小的蛋形块体布置在更大的肌肉块体组织中,动势优美,线条富于表现力手法简炼到无一废笔地步。

    拉裴尔也是一位名副其实的素描大师,他留下数量可观的素描习作其手法灵活生动,刻划精微,人物既强调理想化又尊重自然,既有米开朗基罗的结实雕塑感,又有达,芬奇更优美更具刚中带柔之感。

    十六世纪,大量外国收藏家旅游者涌入威尼斯,素描已不是作为创作稿而且作为独立的艺术品,或以商品方式卖给外国人,因此画家创作了大量的素描即为此目的。 意大利素描虽然存世不多而且也不见得就是当代第一流作品,但这些巨大遗产却成为欧洲素描最珍贵的史料被人们反复研究,特别是在研究影体法则的领域中,在研 究素描学科的领域中有着巨大意义。从最早的画于羊皮纸上的手抄本线描到文艺复兴盛期和晚期的素描我们可以完整看到欧洲素描从中世纪和古典向现代之间的演变 和发展,这一演变发展既有观念的意义也有技法的意义。

    我们再来分析了解一下意大利文艺复兴期素描工具材料。在早期的十五世纪素描中,画室学徒一方面模仿老师的风格,一方面在发现个人面貌,初期素描大都是记忆 默写形式,缺乏写生技巧的自然生动性,但这时师徒都比较重写生,他们用一种含有少量颜料的骨粉经稀释后平涂于纸上作底色,在这种通过刷底色的粗糙或细致质 地不同的纸上,用银笔去画线条,而使用滑石粉、石膏、白粉笔在淡底色纸上表现高光和亮部的衣纹,这种方法在白色纸上和底色太淡的纸上,由于银笔线条太细, 酸化后黑色变成灰色或褐色,最微妙的层次或高光天长日久也就消失了。因此,现存的古代素描原貌大变。画家利用在底色纸上产生出的黑白灰三色调去显示暗部、 中间色和亮部高光的形体明度,这种素描以斜线造型,表现体面明暗,以边线轮廓来概括提示整体,产生出一种浮雕般的造型感。除了流行于中世纪的银笔外,还用 金属作杆羽毛作笔,但羽毛笔硬度太大,在吸水性强的起皱的纸面上,金属笔或银笔太快太强烈,效果都不会好,由于经过底色制作的写生本有一种中间色,写生时 便无需带墨汁,银笔亦无需削尖即可使用。芬奇和波提彻利的素描即多用此法,当时羽毛笔亦分几种,最精细的线条由鸟类羽毛去表现,因此常备削笔刀,在大幅作 品中则使用芦苇杆削成尖锐三角形以代笔用。画家们喜欢在写生时以淡墨去表现阴影来衬托线轮廓,这是一种线面结合的方式。

  当时画家为满足订件人和顾主看到壁画与肖像画的效果,便以素描形式去画出效果图,此一方式很像今日建筑效果图,有着契约的性质。这种创作的素描效果图除使 用羽毛笔加淡彩外,有时也用少量水彩色,在色纸上用白色点高光。卡拉奇细致的写生素描和乔尔乔内的素描大多采用此法。在创作中需要大量局部资料的习作,因 此动态构图、衣纹细节,头面和手脚等细部被作为习作的内容为创作服务。当时画习作用木炭或黑粉笔,同时用淡彩画调子,以白粉笔画亮部。为了获得各种人物动 态的变化,文艺复兴期画家创造了木制的、关节可以活动的人体模型,凭借这种模型画家去画壁画的构图初稿,然后再依模特写生的局部习作为画细节的参照使形体 细微逼真。我们从路加·卡姆比亚索与皮埃托罗·达·科尔托拉的素描中可以看到类似模型化的人物动态痕迹即创作用初稿。

文艺复兴初期素描保留许多中世纪和古代留下的严格技法程式,何种工具施于何种材料用何种形式构成等均有古制。到了文艺复兴盛期则出现多种材料并施的 丰富效果,由于表现需要,新材料相继出现,如不透明的水粉色,以蜡去溶和粉末与木炭制成的蜡笔相继出现,取代了自然粉笔(一种用煤层软质材料切成棒状的画 笔)和红粉笔(一种用天然的泥土和矿石),这些工具都是十五世纪以前所没有产生而以后才逐渐使用的材料。

    素描为壁画创作服务就需要考虑到大型墙面上如何放大样稿、固定轮廓构图的技术性问题,意大利画家制作色彩画的材料有布、木板、湿壁三种,在画布和木板上画 草图定位像现代画家一样用木炭进行,而对于潮湿待于的泥灰上作素描稿则运用刃刀和尖笔去画素描线稿。当时还用叫“取型粉”的粉扑法,即以木炭粉置于小布袋 中沿着预先用以轻轻的淡线定位的轮廓上铺放炭粉,有如中国画依粉痕落墨。

    文艺复兴期意大利人把主要兴趣放在人物中,对于人物和人体造型研究贡献极大,然而对于风景素描研究却不太感兴趣,而风景素描却是由达芬奇所创立,后来人们看到这一新领域中包含着奇妙的意趣才引起钻研的兴趣,这种兴趣到十七世纪才由荷兰和法国画家表现出来。

    [4]  德国素描

    在德国绘画传统中素描占有特殊地位,长期以来以线造型成为德国美术传统的基础。长于抽象思维、对严密的逻辑表现出天赋的德国人同时也在具体事物细小特征的 把握上显出才能,就整个民族来说具有着一种“尽精微、致广大”的意识观。由于线条既具备抽象化特征又具备个别化特征,因而索究物理的科学精神能够在线造型 上得到很充分的发挥,重视客观、强调结构并以极冷静严密的态度作出犀利表现是德国素描演化上一脉相承的特征。

    在以手工业发达的德国民间艺术中,尤以金属雕刻工艺术为最突出,工匠们有着以线描去表现工艺器形和装饰纹样设计稿的习惯,而且用线精确。因此民间艺术主要 是金属雕刻术的线描传统对德国素描和版画影响很大,这一影响尔后又扩大到色彩造型的领域中。中世纪末期出现了一种极度写实的画风与线描相结合而成为当时兴 起的铜版镂刻技法基础。这种表现精工、交代清楚的造型风格也影响了木刻和素描,德国版画创始人之一的玛依斯塔便是代表,他的作品揉合了理想的崇尚,又对卑 俗情节很感兴趣,对客观生活取冷眼态度亦出自国际哥特式艺术趣味。到了十五世纪末德国素描和版画由于旧的宗教势力得势而出现向中世纪抽象装饰风回归的趋 势,幸而十六世纪上半叶吹来了意大利文艺复兴的春风才使德国美术从观念危机中解脱出来。

    代表德国文艺复兴素描的大家有阿尔卜列希特·丢勒(1471-1528年)、玛提亚斯·古略奈瓦尔多(1450-1529年)和贺尔拜因父子。

    丢勒这位银饰匠的儿子很早就显示着绘画上的非凡才能,十三岁用银笔画的自画像准确精细,十五岁随父亲学金属镂刻与装饰艺术技巧,青年丢勒不仅长于形象思维 而且长于数学,知识面广阔使同时代人为之惊异。丢勒一生精通素描与版画,无论在色纸、白纸或羊皮纸上用钢笔、毛笔、铅笔、色粉笔、木炭或墨水画出的各种题 材素描。亦无论水彩画、胶粉画、蛋彩画、油画甚至刚发明的铜版腐蚀镂刻技巧都无不精通娴熟,他在所有画种领域中都享有盛名。其写实技巧之坚实,造型之精到 典雅,是历史上少有的。青少年时代丢勒即已奠定坚实的造型基础,他多次到意大利,并在考察意大利文艺复兴美术成果基础上,在吸收比利时凡·代克画技基础 上,将德国传统艺术熔于一炉,作为德国美术和素描的一代宗师而名垂不朽。

    丢勒素描独树一帜且题材广泛,笔下人物十分生动具有个性,就造型观念而言,他比自己老师列奥那多·达·芬奇有更多世俗性,访意归来的素描明显受古典主义风 影响,并潜心研究人体比例与解剖,这些作品至今仍为全世界素描教学典范。在他四十五岁期间画了一系列人像素描,是一种理念与写实结合的作品。丢勒晚年用钢 笔画形式创作了以基督受难为题材的素描组画,自由奔放的手法结合德国地方传统的长条幅构图,具有一种德国风的神秘性。丢勒一生除创作外还是一位筑城学家。 并且是欧洲第一个出版了自己著作的美术理论家。他在《比例论》中谈到;“真正的艺术包含在自然之中,谁能发掘它,谁就能掌握它。”这正是画家一生经验的概 括,恩格斯与哥德对于丢勒的历史贡献曾给予崇高评价,他的巨大成就曾吸引当时大批青年学子竞相模仿。

画家兼建筑家古略奈瓦尔多是与丢勒同期的另一位大画家,有人认为这位孤傲不群身怀绝技的画家画技甚至超过了丢勒,他留下素描作品计三十六件,全部是 写生习作,其中大部分用黄、褐色笔画在深绿色底纸上,再以粉色依明暗构成形体,有时也用白粉加点高光或用水墨加强暗部,他的素描少用单线而以流动密集的排 线去画大体,一反时尚的细密风,手法简约。他的油画表现光影技巧高超,光影明暗混合着幽深神秘的背景,既与北欧狭小窗口射进的光线有关,极具一种神秘气 氛。

    小汉斯·贺尔拜因及其父亲老贺尔拜因都是十五世纪末德国美术杰出的代表,但汉斯·贺尔拜因成就尤大。他选择了肖像画这一艺术体裁以逃避宗教改革对创作题材 带来的矛盾冲突.他画了一系列色粉笔素描,巧妙地表现出中间色调的微妙关系,质感柔和,手法洗炼。贺尔拜因笔下的人物反映出坚毅沉着的严肃性格,这既是对 象的真实反映,又是画家心里的反映,二者的结合来源于意大利古典主义艺术观。贺尔拜因十分重视人物性格的披露,表现出对人物内心世界的深刻洞察力。 1532年在他定居英国后的艺术生涯中,他用北欧风格的严谨和简洁手法去表现英王亨利八世家族而获得极高荣誉,他的素描当时受到英国王室与上层的激赏。

    十七世纪德国素描出现画风的改变,总的趋势是由严谨的线造型风格转向更为自由奔放的多样化的追求,画法从单一向更多的形式感发展,由客观理性的冷静细致表 现开始走向感情色彩更强烈的表现,外来影响逐渐取代传统画风。阿达姆·埃尔斯海姆(1578-1610年)的小型的,表现力很强的风格,倾向写意的作品可 作代表。此外,定居英国的约翰·列斯的素描常用红粉笔作表现,风格自由华丽,一反严谨的传统作风,预示着洛可可时代的到来。

    十八世纪意大利艺术走向衰落,而经济繁荣的德国艺术却正在兴起,法国宫廷艺术洛可可风格风靡欧洲,各国王室竞相推崇,一时掀起华多热,在德国美术界经历短 暂的热情之后,对洛可可艺术产生怀疑和排斥态度,法国大革命推动了欧洲向古典主义回归的热情,表现为欧洲画家对于以线描去强调轮廓明快的形式感产生极大兴 趣,大维特和安格尔的古典主义倾向代替洛可可风支配德国画坛。阿恩图·拉瓦尔·门古斯的素描即此时期的代表。但德国美术传统生命力很强,因而外来的影响都 能溶化于其民族特征之中。素描不象油画,很难明确从中区别古典主义和浪漫主义特征的分界线。如德国古典主义代表卡尔斯迪恩斯作品中就存在浪漫主义萌芽的表 现因素,他的素描极富力度,德国浪漫主义艺术家的素描有三类:一般画家追求中世纪写实而又荒诞不经的神秘性,用线纯粹古典手法,很难说是绝对浪漫。少数画 家则将兴趣转向原始艺术和中世纪,把歌特风格的古掘原始感画在风景素描里,想表现一种中世纪牧歌情调和神秘主义色彩,有一种怀旧情绪。另一倾向是聚集罗马 的拉查列画派将传统哥特风与文艺复兴风格结合的表现主义倾向,他们色彩与素描完全相反,色彩狂放不羁而素描却明快简洁写实。上述三种类型的浪漫主义画家素 描都具有古典写实精神。

1850年德国出现了一种形式完美又有生命力的新古典主义画风,画家将现实与观念揉合起来,赋予人物以一种气质和力量感。新古典主义灵感并不来自希 腊罗马,而是来自现实中的人物,尤其是妇女,只不过是将现实人物理想化而已。他们在素描传统的程式中加入了个人风格,一反当时流行的极端写实而繁琐的画 风。十九世纪德国画坛上一位,最具才华的写实主义大师,他就是油画家、素描画家阿尔道夫·门采尔(1815-1905年),他的素描高度真实而生动,技巧 全面而精湛,表现力令人惊叹。门采尔兴趣广泛,从腓特烈大帝历史、当代宫廷上层显贵到社会现实生活,无论城市工人、乡村农民、市民家庭生活到城乡风景、静 物、道具、文物,甚至极平凡的一隅,无不收入素描册中。在表现技巧上运用古典风格的线描与运用明暗色调同样娴熟精到、生动完美,素描风格平易近人,十分深 刻,门采尔是十九世纪德国素描艺术伟大代表之一。写实主义高手托累甫(1815-1917年)和拉依甫尔,他们的素描具有强烈的视觉直观表现力,技巧卓 越。素描上出现一种粗俗的表现主义与优雅的艺术抗衡,其代表是利巴门(1847--1935年)和斯列夫库托(18687-1932年)。十九世纪末德国 出现了重新强调线条造型的新艺术运动,其思潮来自法国新艺术运动,德国则利用这一思潮去改变画风,用线条表现抽象的变形,这种抽象是德国传统的精神和新的 分析观念相结合,其代表是库里托姆和霍多拉,新派画家已打破了国界与英国法国艺术家联合起来,他们素描特征用旋转狂乱的曲线去表现对象,去发展其抽象风。 十九世纪末德国画坛出现了独树一帜的版画大师凯绥·珂勒惠支(1867-1945年),她的主要成就在版画(铜版、石版画),但她的素描是一种前卫性质的 作品,早年写实根基深厚的珂勒惠支曾受过桥派艺术影响,使她的素描具有现实主义高度概括的品格,同时也具有鲜明而强烈的表现主义浪漫的品格,这种表现力路 子宽广,从精细的写实风到粗犷奔放的写意手法在两个极端中游刃有余,是一位批判现实主义与浪漫主义相结合的大画家。她的素描、版画和雕塑的人物造型强烈、 生动而深刻。在德国美术发展到现代美术的阶段中,珂勒惠支对于形式美的发展的贡献,都具有先锋前卫的意义。

    [5]  法国素描

    十七世纪下半叶开始,欧洲艺术中心逐渐转向法国,到十八、十九世纪西方艺术简直成了法国的世纪,由于法国绘画与素描从观念到形式的演变对世界影响巨大,故须作重点介绍。

    法国素描十五世纪受意大利文艺复兴影响,尤其受达·芬奇影响很大,仅管有象乔·符凯这样出色的粉笔素描画家,但法国素描的特点尚未出现,且作品留下也很 少。十六世纪可说是法国的文艺复兴,但与意大利文艺复兴比较,则仅是余波回荡而已。十五、十六世纪法国素描多采用色粉笔作表现,效果细腻,笔法轻松的色粉 笔画(黑粉笔、色粉笔、炭笔混合使用的形式)与炭笔和水彩的形式在当时十分流行,其原因是宫廷朝贵喜欢这种用调子表现的形式明快又生动的精巧样式,这些作 品大多是肖像画,其代表人物有罗梭·库尔埃父子与乔·库让。到十七世纪,彩色粉笔肖像素描开始让位于风景题材与建筑题材,素描反映面扩大了一些。十七世纪 下半叶由于法国国王路易十四的审美情趣影响了整个法国艺术发展,假如说以前绘画和文学、宗教结缘太深,那么十七世纪下半叶开始出现绘画注重世俗性和注重发 展绘画自身的形式美这一倾向。因此,十七世纪绘画造型既具有生活情趣和肉体美,又混杂着田园的浪漫气息,形式十分华丽轻松,在这背景下产生了大批精到的素 描,其代表大约有佛恩雷弟勃罗派和玛尼埃利斯姆派。

    布朗乔的素描被认为是十七世纪杰出的素描艺术的代表,他善于运用素描淡彩去表现柔和微妙的色调,技巧纯熟,又是著名的版画家。另一位素描大家、版画家加 库·卡罗,早年留学意大利,他的素描既能用线又能用色调表现光感和空间感,画家除肖像外还留下一批钢笔淡彩的风景写生画。十七世纪意大利画家与教育家卡拉 奇兴办美术学校,为法国培养出一批青年画家,他们同时还受到卡拉瓦乔的薰陶,卡罗即其中的一位。留意回来的法国画家素描出现新的形式美,他们作品表现出形 式手法多样的特点,素描中恢复了理性与思考,开始追求整体统一,追求细部服从整体的理法观念反映出古典主义精神。

    留学罗马的普桑,系统研究过古代美术,他成为法国古典主义学派的领导者。他留下的素描可以看出他从世俗趣味的轻松感转向高雅严谨的风格演变,这一高雅之美 显然与意大利古典精神有关。十八世纪法国绘画开始转变,其特点是重色彩的鲁本斯主义者一反普桑和勒·布朗古典主义倾向,表现了在油画中色彩对素描的胜利。 勒·布郎的学生夏尔丹和菲斯强调色调的素描教学法与当时公认的经典的线描传统相对立,菲斯创造了在有色底纸上用黑粉笔造型,白粉笔画高光亮部的“三色素 描”技法,这一强调黑白灰调子作用的技法被普鲁东在人体素描中发挥得淋漓尽致。新的技法和美学观鼓舞了法国青年画家,于是古典主义素描开始落伍,人们对形 式美、自由生动的画风开始了研究。

    造型观念的改变,形式因素不断丰富,终于出现了十八世纪上半叶法国美术的天才华多。华多的素描技巧纯熟惊人,具有特殊魅力,动态自然优美,色调柔润和谐。 以色粉笔为工具的出色肖像画家拉都尔技巧高超,对人物处理深刻敏锐传神,他的钢笔铅笔淡彩素描效果甚至可以和油画肖像的强烈形式媲美。

    十八世纪末由法国大革命引起的回归古典的运动的代表是大维特,他开拓出一种冷漠的古典格律形式美。大维特的继承者是安格尔,他成为两个世纪之交的伟大素描 艺术代表,安格尔用铅笔表现严谨纯正的线造型格律美,他笔下人物以高度提炼概括的线条、极富理性的简洁形态而显示出深邃的功力。安格尔不仅用线去反映形与 结构,还体现物体质量感,他别具匠心,竭力主张素描要具有像古代大理石雕像那样的凝结性和冷静性。大维特的另一位学生格罗,其素描却与古典精神相违,具有 个性和热情,但他因而受到攻击造成了他的自杀。

    另一位素描大师普鲁东,他受古希腊艺术影响,使用黑粉笔以色调去表现光感的辉煌,他在有色纸上以黑白粉笔画的素描极为动人,显示出丰富的调子变化,这种明 暗技巧在当时是无与伦比的,普鲁东虽崇尚古典却没有安格尔那种严峻的观念,他在作品中注入了生动的绘画感。在素描中和古典主义抗衡的画家是席里柯,这位早 逝的画家留下一系列动态生动造型富有力度的素描,他的素描和油画一样,成为浪漫主义萌芽的见证。

十九世纪法国素描产生了观念的变革,这对现代素描具有重大的影响,这一变革正如印象主义画家德加所概括指出:“所谓素描不是表现形态,而是表现对形 态的看法。”他的意思是素描要通过形态去表现自我。这一观念使素描从表现客观到表现主观产生了意识的飞跃,由此出现了十九世纪法国艺术的丰富创造性。法国 过去的传统无论国际哥特式、古典主义、洛可可或者巴洛克艺术都被溶化在新观念里,由此产生了浪漫主义、写实主义及象征主义的素描风格变化。自大维特和安格 尔之后,希腊罗马的影响消退,画家们兴趣转向意大利文艺复兴和中世纪,转向现实生活。法国大革命后新兴资产阶级成了艺术新的主顾和保护人,于是,他们的审 美情趣和意识也必然反映到绘画与素描形式和题材上来。

德拉克洛瓦在两世纪之交改变了绘画和素描观念,引发了艺术上一场革命,表现在抛弃由哲学、文学与公式的题材概念而直接去表现绘画和素描本身的形式 美,寻求“绘画的语言”。德拉克洛瓦不仅用激动的色彩,而且也用运动的线条和同样运动的笔法去造型,他追求意境的创造,大胆探索一种激烈夸张的形体,使古 典主义者望而生畏,从素描工具上说,从铅笔到木炭笔,从钢笔到淡彩,总之为讲效果而不择手段去试验各种素描技法。对新观念画家来说,素描是使他们艺术语言 丰富,并可从中寻找规律的一种手段。德拉克洛瓦旅行摩洛哥与阿尔及利亚的写生乃是新观念的成果,他晚年旋风般的多变化的线条表现了强烈激情,在观念上他开 拓出印象主义道路。  

    法国大革命后涌现出一批现实主义画家,他们抛开了理想中的美,转而研究生活真实的美与时代特征,诗人兼批评家波特莱尔指出:“世俗生活的外界事物日新月 异,变化急剧,故艺术家亦需采取与之相适应的快速手法作表现。”由此产生了迅速完成的素描。杜米埃的素描是运用而生的现实主义代表作,他使用多种技法交替 钢笔、铅笔、炭笔混合淡彩作大量素描与版画创作。从法国某些评论家的观点看,米莱的素描比他的油画更为优秀,他用铅笔、木炭笔画的素描极为朴质淳厚,无半 点夸张虚假,他出自内心的形体美强调整体和情调,对柯罗、毕沙罗和修拉有很大影响。柯罗留下大量勤奋的素

描,被称为“每日黄昏的素描。”其技法形式不断变更,1850年以前他只画铅笔画,线条受意大利文艺复兴影响,十分简洁。以后则独创出柯罗式的素描 风景画风格,在朦胧的景物整体上提出几处亮点去表现雾境黄昏中田园朦胧的诗意,画中有诗,是所谓“景观诗人”’表现了光对风景瞬间反射所产生的忧郁气氛, 画家有意用木炭和擦笔创造效果,用木炭画了天鹅绒般的黑色,用擦笔画朦胧微妙的中间层次再点亮部高光.柯罗说:“在艺术中所谓美,是沉浸在你所感受的印象 中的真实上。”这种观点对印象主义影响极大。由于囤坛新观念的出现,产生了对现实认真探讨,这一探讨把绘画推到了纯粹感觉的领域。正如十九世纪末一位批评 家安东尼·基托说:“没有感觉的知识,对我们是无用的。”感觉在印象主义看来是本质问题,由此又演变出新的素描表现方法。往昔那种依靠轮廓边缘暗示体积的 轮廓线素描方法被舍弃了,而代之以非常自由的素描手法,既用多变的线条又使用明暗色调,有时故意用模糊的线去表达一种对形体的感受。工具也采取综合利用方 式以表现效果为原则,画家们常使用黑粉笔、蜡笔、炭笔、水彩。因为这些材料能表现光与光的反射,重要的是可以产生调子的微妙关系。远近法已经不是仅仅建立 在几何学基础上的科学,而是通过由近及远消失到地平线上去表现空间色调浓淡变化和表现空气层的一种技巧,十九世纪末画家们对捕捉瞬间十分感兴趣,甚至争相 利用刚发明的照相机抓拍来研究瞬间。东方艺术通过日本版画(浮世绘)介绍到法国,东方艺术的二度空间感、平面性和多角度的视点开始引起画家们的灵感和兴 趣,他们有时追求用线去表现结构,有时又沉迷于朦胧的空气层的表现,或者专门研究光的瞬间变幻转为黑白层次。他们当中有布当·约恩京托和巴基列,这些画家 成为印象主义先驱。

    马奈是现实主义者,他的素描不多,是一些用线结构画的女人体,形体明确施以淡彩象日本版画,他混杂了哥雅画风和浮世绘的影响。

    德加是十九世纪伟大的素描画家,一般印象主义画家很少画素描,而德加却在素描中找到最完美的语言来表现自我,他甚至说:“我首先是为素描而生活的”。德加 早年受意大利文艺复兴素描和安格尔古典传统影响,而后却又能摆脱影响独创一格,再创造出新的形体构成方法,据法国技法专家研究,德加素描精髓在于敏锐地捕 捉形体瞬间运动的表现。

   莫奈和西施奈没有留下素描作品,只有几张风景速写的构图,他们只关心色彩。毕沙罗用心于构图经营的素描,使用了多种技法。雷诺阿的素描和他的油画风格一 样,他的水彩画技很高,描写极精到,素描研究过安格尔,他说:“到1883年我对自己的作品产生了绝望,我达到了印象主义极限,我注意到一点就是不知道如 何描绘,如何画好素描。”他用钢笔、软木炭、白粉笔画女裸体和肖像,并且创造出一种复杂的技法,混合红粉笔、赭石蜡笔、木炭、白粉去画素描。两位印象主义 女画家摩里索与美国的萨金特的素描十分潇洒奔放,其主题与日常生活有关,令人感到亲切,造型上表现了妇女特有的细腻感受。

    塞尚反对印象主义,为了使形体坚实起来他回归到了素描,将形体凝结成几何形。他认为,“素描和色彩不可分割,色彩愈和谐素描愈正确,色彩最丰富形体最充实,色调对比反差中的关系要靠素描去润饰,这就是秘密。”他的观点对毕加索很有影响。

    修拉把印象主义色彩本质建立在科学基础上,他的朋友西略库认为:“在修拉作品中可以找到最美的素描。”修拉运用很独特的方法画素描,用纯粹的明暗调子去润 饰形体,从明到暗所有色阶领域中施用不同灰色一直画到浓黑,他完全抛弃了轮廓线而代之以色块,创造出空间气氛与质量感,他的画形体坚实严谨。

    凡高的素描不仅在形式上苦心探求,还反映出他对精神平衡的绝对唯美主义的追求,他留下九百多幅素描和水彩,这是他绝望与近乎疯狂的心灵见证,在那些表面笨 掘生硬的形式里,却可以发现自我和谐的体系。他创造用原始的芦苇笔去作画,用点线去表现他眼中变幻了的运动着的形态,使一切形体像在狂乱的幻觉中升华、压 抑,凡高艺术是表现主义的源泉。

    大雕刻家罗丹的素描有一种与众不同的形式美,在他笔下深思熟虑过的形体一气联成,手法奔放故轻快而抒情,带有写意性质,他用速写方法去表现走动中的人体运动效果,是一种造像于颠沛流离之中的创作方法。

    高更在他的素描里苦心孤诣探索着心灵中的真实性,对他来说,没有一点出于被动自发的再现,一切都是自觉的表现,他把一切形体回归于原始。另有一位鲜为人知 却极有影响的素描画家是奥迪隆·尔东,印象主义关心形体外部的现实,他却相反主张表现内部的现实,表现“对于明暗和肉眼看不到的东西的探索”。他在 1890年前画了五百多幅以“黑”为标题的木炭素描和石版画。宣称要努力使视觉可见的东西变为不可见的东西,尔东的作品神秘怪诞是超现实主义的先驱。

    总之,十九世纪法国美术发展中素描是重要的支柱,它不仅影响观念的表达,还使形式美出现改观,所有画家都想使素描成为形式美上与油画、雕刻、版画平等竞争、匹敌无愧的独立艺术,使素描技法路子更宽广,观念更新颖,这就是十九世纪法国素描的慨况。

    [6]西班牙素描

    西班牙素描遗产十分丰富,保存也相当好,历史上都出现过一系列杰出的素描画家。其素描渊源于中世纪手抄本装饰插图,后受意大利文艺复兴影响,就历史渊源来 说,西班牙北方美术多受德国十六世纪文艺复兴影响,而南方美术多受意大利影响,但整体而言意大利影响更大。因此,达·芬奇与丢勒、荷尔拜因对西班牙影响重 大,文艺复兴期大师作品如佛朗德尔--尼德兰画派的代表凡、代克是格里科,委拉斯贵支与哥雅素描之先导。

    西班牙人富于浪漫热情,是一个艺术气质很强的民族,他们的画家一般对色彩极感兴趣,而比较之下对素描却冷淡一些。委拉斯贵支一般只在画布上运用一下素描便直接上色,很少在纸上画素描,他在少年时曾画过许多素描,在成名以后很少再去画素描。

    在西班牙艺术最光辉的十七世纪的大画家中苏巴朗、里贝拉,牟利罗、本秋科素描存世数目很少,其余画家如卡罗和卡斯特罗仅留下少数素描作品。只有到十八世纪另一位伟大画家戈雅出现才产生例外,其这一时期的作品不仅丰富而且都是西班牙成就最高的代表作,现分述如下:

    格里科,著名油画家和壁画家,据传他的遗作目录中记载素描150幅,现仅存几幅。从作品看他对形体局部的专题研究很感兴趣,如表现人物衣褶变化,手法受意 大利文艺复兴大画家丁托莱托影响,但技巧上较琐碎。他本人曾表示过比起素描来对色彩更感兴趣,并感觉色彩难度更大的见解。

佛朗西斯科·巴契柯是杰出的美术理论家和素描画家、油画家,他是伟大画家委拉斯贵支的老师和岳父,他画了许多素描。仅1638年二年就画了170多 幅,是一位手法多样,修养很高的素描大师,有一系列色粉笔素描与钢笔淡彩存世,还画了许多插图,其水平可以与意大利大师卡拉瓦乔和本国画家里贝拉的素描相 媲美。他的素描跨到了近代而具近代技巧感,因而被认为是西班牙美术传统的典范。

    里贝拉,著名油画家,他的素描受文艺复兴影响很大。他热情研究素描的兴趣和很高的技巧与意大利传统有关,他还喜欢制作铜版画。里贝拉素描造型严谨生动,研 究过表现人物动态的速写技巧,在留下的作品中最闻名,被认为西班牙素描典范之作是一幅给他女儿所画的美丽的肖像。

    十八世纪是欧洲艺术进入学院式的新古典主义时期,以皇家美术学院为代表的学院主义的学院气息对西班牙素描和绘画带来重大影响,虽然在思想上学院主义陷入教 条而僵化的危机中,但对素描发展无疑起着重大贡献,并出现过一些多产的杰出的素描画家如巴龙尤乌、巴列多和卡摩拉。

    戈雅的出现给西班牙美术增添了光辉的一页,他是与上一世纪伟大画家委拉斯贵支前后呼应的十八世纪伟大画家,前者在素描领域未留足迹,而戈雅却留下600多 幅无论数量质量都是惊人的作品。他的素描包括铜版画和石版画创作,这些创作是通过许多素描习作而凝结成的,为了表现同一主题,戈雅反复试验不同的技法。戈 雅素描同他的油画一样自由奔放,才华横溢,技巧娴熟并充满了对自由和理想的精神追求,同时代的作家加略多称他为“哲人式的画家,”即说明他作品具有的深 度。

    十九世纪的学院派美术教育已远离戈雅的传统,但在系统化教育下培养出一批杰出的画家,其代表性的画家有玛埃略和罗菲斯,他们都能以熟练的技巧快速把握住人 物肖像的神似,另一位素描高手是马图索,他是一位杰出的肖像画家。十九世纪评论极高的西班牙画家被称为戈雅之后的画坛魁首是福尔符尼和罗沙列斯,他们都以 人体素描见长。

    [7]  俄国素描

俄国造型艺术起步较晚,起点不高,然而却发展很快,因封建中世纪延续太久,加之受东罗马拜占廷艺术影响太深,使俄罗斯艺术长期缺乏民族性,十八世纪 前少有突出建树。十八世纪彼得大帝力行改革,促使西欧艺术巴洛克,洛可可风传人,宫廷大力延聘外国艺术家培养本国人才,外国艺术客观上催化了俄国艺术的振 兴。1758年教育家苏瓦洛夫创立美术学院于彼得堡,其教学为古典主义、巴洛克、洛可可的混合体,这一特征反映出受宫廷趣味制约的影响。当时俄国艺术并未 注意到十七世纪西欧生气勃勃的高峰,如西班牙、佛朗德尔与荷兰绘画的成就。建立在古典传统上的美术学院教学以熟练掌握记忆默画为特点,但造型有不重视人物 性格和模式化倾向,但能以精通解剖作基础,是要求十分严格的训练。在美术学院里素描绝对支配了绘画。写生以研究希腊罗马古典艺术手法为基础,要求眼手准确 配合,无论创作题材或习作趣味均依古典规范,写生要求按古典审美标准修改模特儿,努力使造型接近古典美的理想形体,实际上这是一种观念写实主义。学院历史 画家即后任院长的安·巴·洛申科油画风虽未能摆脱学院主义,但在素描教学上获得了成就。他一反当时的先画轮廓,后填充阴影的平面轮廓教学法,而提倡研究立 体实物,运用解剖透视学与人体比例学去丰富写生并实行人体模特写生体制,从而建立了立体画法的基础。十九世纪初布留洛夫开始反对学院主义陈陈相因,反对把 模特儿理想化,他指出:“在写生课堂上,应该表现活的人体,活的人体十分美丽,只需要你去了解他而不需要你去改正他。”这表现出画家生活美学观的态度。将 默写和写生结合起来是布留洛夫素描教学一大贡献,他和叶果洛夫都能熟练地以记忆方法去表现人体,叶果洛夫能从脚趾开始默画出日耳曼尼克全身像,而布留洛夫 能背画出各种动态的人体。风俗画家魏烈齐昂诺夫和他的学生扎连科进一步发展了布留洛夫观点去改革素描教学,提出,必须精确描写模特儿,重视质感表现,重视 透视空间作用,并提倡在教学中培养个性和风格,这样就把教学从泥古中解脱出来,是很大的进步,扎连科强调“绘画成为科学的胜利,”提出以教学的精确性去充 实对形体距离、明点与暗点、从线到面构成空间体面的主张与观点,他认为造型大小应与真人相等。为此将画布画纸摆到与模特同一位置上来回跳动作研究。扎连科 建立了长期作业方式,他的研究性头像素描费时竟达半年,十个月甚至一年以上。这种严格的科学态度固然可敬,然而在实践上陷入了机械唯物主义中去,混淆了科 学与艺术的区别。十九世纪末俄国素描学派另一代表人物为契斯恰可夫,他由于培养出一系列巡回展览画派的画家,在师承关系上这些画家及后人传播其教学思想观 点而影响深远。契斯恰可夫极重视素描教学,建立在实物写生基础上的观点和强调整体画法,从整体到局部又从局部回到整体的程序性,并将解剖透视融贯于素描全 过程的观点,使得由洛申科建立的“立体画法”理论更为充实完善。另一位素描画家是卡尔陀夫斯基,有人认为他的画技和绘画风格比契斯恰可夫更为高超,他是将 结构与明暗互为结合的著名大画家。

    十九世纪上半叶俄国素描成就还反映在现实主义风俗画家的一系列流露出生活意趣的素描里,其中最具代表性的是亚·伊凡诺夫和安,费多托夫的作品。到了十九世 纪下半叶及廿世纪初成为俄国绘画以批判现实主义为主要潮流的昌盛时期,广阔的生活面、鲜明的民主主义倾向,深刻的个性化特征和心理描写,是这一时期创作与 素描的共同特点。华·格·别洛夫、涅·阿,亚罗申科、涅·阿·卡萨特金、克拉姆斯科依、符·叶·马柯夫斯基、维·米·瓦西涅佐夫都留下了以性格刻画见长的 普通俄罗斯人肖像性的素描作品,这一时期不仅在人物画中,而且在风景画素描中也有创新的面貌,阿·萨甫拉索夫、伊·希施金和伊·列维坦均以冼练细腻的手法 和深刻的意境在风景素描中表达了俄罗斯特有的大自然之美。十九世纪的素描最为杰出的成就出自伊·列平和瓦·苏里科夫之手,他们是巡回展览画派代表的大师, 素描亦与其创作同步,具有很高成就。尤其列平的作品以揭示人物心理见长,在他的笔下寄托了对普通劳动者的深厚同情与讴歌。另一位素描高手瓦·谢洛夫是著名 的肖像画家。风格华美洗炼,人物造型具有强烈的俄罗斯性格。

    [8]现代派素描

    廿世纪西方素描即被称谓现代派素描,显示出了建立在反传统基础上的新观念,它并无一定之规矩,也无固定之形式,均随不同的主张变异。素描之意不在形似而在造型观念的不同表示与展现,因此对廿世纪的素描须首先了解其观念。

    本世纪是世界性战争的动荡期,是充满矛盾冲突的世纪。两次世界大战,战后经济大萧条、原子物理的到来以及生活节奏和生活方式的迅疾改变,不可能不影响到作 为素描的意识与观念,美术中出现了以造型来表现思辩的特征。流派纷呈而交替迅速,一种画派出现不久即被另一画派主张所取代,所同之处即在一点,画家们均认 为素描这一形式是最能直接体现思想的表达手段。

    一般将素描分成三种类型:草图、资料性素描,即兴速写与写生的素描,创作样式的素描。第一类以毕加索代表作之一《格尔尼卡》为例,画家用数年功夫画了几 百张素描写生和版画尽结晶于创作之中。第二类是写生作品,象日记一样记录着画家生活、思想和经历中的感受,这部分作品多出自写生本。第三类是构图完整的创 作性素描。1906年马蒂斯《椅子上的裸妇》一画中对强烈的扭曲变形被认为是一种素描新观念的诞生而开始了形的解放。马蒂斯是廿世纪对西方艺术以重大影响 的画家之一。关于素描他指出:“我经常不把素描作为手艺技术来练习,而看作是比什么都重要的表达思想情绪的方法。这是一种使表现更简洁、更自觉的单纯的方 法,不拐弯抹角而能够直接抓住观众的心理的就是素描”。

    本世纪初立体派画家勃拉克的素描集中于他三十年中积累的大量素描速写写生本,显示出象古希腊陶画一般生动优美的线造型。他认为:“正是限定了的一定方法决 定着一定形式,一旦产生新形式就会激发出创造的冲动。”廿世纪素描工具打破单独使用的习惯,将钢笔、毛笔、黑墨水、淡彩、羽毛笔、木炭、粉笔、油画色等尽 可能综合起来,甚至象杜尚那样将立体石膏模型与铅笔线条放在一起打破平面概念。前卫派画家以怪异的线条去表现下意识和瞬间知觉性的东西,或者表现幻象。由 于一部美术史本身是形式演变的历史,常常是由于后者对前者的否定而推动着形式的演变发展。于是年轻人据此反对老一辈传统,这便形成西方绘画的特点,年轻画 家强烈夸张变形,大胆改变造型观念,本世纪初一批年轻画家则以马蒂斯为中心产生了野兽派。

始于1907年以毕加索、布拉克为代表的立体主义运动被西方认为是彻底反传统的运动。毕加索提出形体需从印象主义色彩的软弱中解放出来,使之坚实 化,并力图打破传统画法中只能画出三个面,而力图同时表现立体的六个面,因此产生了毕加索的分析立体主义和综合立体主义。廿世纪初德国表现主义追求粗犷的 写意效果,其代表画家基尔非拉谈他研究伦勃朗和丢勒时的心得时说:“我从两位大师作品中学到的东西是如何用几根粗线抓住对象动态的方法,我不论在家里还是 在别处都用此法,我凭记忆画大素描,试验抓动态感,陶醉于在瞬间中去发现新动态,我不想完全服从自然去作画,而且要在更大范围和不同尺度中去表现自然。” 他们的素描有一个特点,就是有意追求粗野狂乱,有意表现未加工的效果,表现紧张的节奏和黑白重复的体积感,人物造型怪诞,面部象假面具似的变形,反映出第 一次大战后的绝望心理。主张抽象的青骑士画家康定斯基提出他的素描观点:“所谓素描是不破坏本质的内在生命,这种素描与解剖学、植物学和其他知识有无矛盾 无关重要,问题在于它是否破坏外在视觉的和谐,素描实质在于能否适应艺术家对与外部现象真实无关的造型追求能否和谐起来。”第一次大战前后产生的意大利未 来派则主张,“如果不完全扫除一切陈腐,磨破了的主题,就不能打开真正通向近代生活的道路。”因此他们歌颂机械运动、速度和反复重复的节奏。野兽派的芦奥 初期素描可与德拉克洛瓦和杜米埃匹敌,可见其功力之深,但都显示着阴郁苦闷的特点。超现实主义画派的恩斯特素描里可见到一反常态的主题——将极其真实的东 西反常地组合在一起以表达下意识、潜意识与幻觉。达利素描同样为了同一目的而将极真实的东西加以变态的组合去创造真实怪诞的世界。

    第二次大战中德国法西斯迫害新派画家,他们大批离开欧洲祖国定居美国,由此现代艺术中心便从欧洲转至美国。本世纪初虽然艺术形式变换频繁,但却显示出共同的追求,画家们在反复扩大视觉世界的领域,或使思想昂扬或遭幻灭,或消沉或变态都是自我表现的反映。

    到了本世纪中叶,产生抽象表现主义,画家与科学家合作研究概念艺术,他们标榜:“绘画表现已不反映肉眼看到的对象,其本身应该是与肉眼所见不同的对象,这 就是用素描线条去表现运动和速度。”一位法国科学院的科学家科依古在《素描与手》一书中介绍他的观点:“在艺术家表现的创造行为中最直率反映的形式是素 描,素描草图又是画家意匠最直观的显露,也就是说素描是画家精神最直率的流露。”他又说:“素描本质即运动,它把暗淡的东西反映在明亮的东西上,黑色压住 白色,从白色转到黑色二者的强度对比,这就使人联想到强度和速度。素描中的一个点如同一个音符,除开各因素有意识相互组合外,所谓素描只是一个记号,是生 命运动本质的一个断面,就象铜线通电一样,素描不过是运送传递画的特质,素描的生命在于它有一种感染力,能用观点直接表达思想。”

    文艺复兴以来素描历史在几百年中逐渐定型,写实技巧极为完善,西方画家认为写实技巧已达极限,而出路则在反叛传统中去寻找。这种反叛严格说是从塞尚开始, 他被尊为“现代艺术之父”,他热心研究形体的几何化构造,立体主义破坏传统形式将形体进行重新组合。蒙克在梦与现实之间去作表现,芦奥想在素描线条中表现 原始和谐的稚拙味,康定斯基试图反抗透视和照相真实,在绘画上表现音乐感和旋律节奏,从纯形式中去探讨,恩斯特和米洛都是绝对抽象的一类画家。西方评论家 从这些创造新观念的画家中推出四位影响巨大的代表:毕加索、康定斯基、达利和蒙德里安,他们留下的素描表明了在反抗传统观念基础上创造新意识的努力。他们 虽用传统的素描工具,传统的形式因素:点、线、面,但却反对传统的造型观念和造型规律。画家杜尚概括说明这一思想:反传统即新传统,反逻辑即新罗辑。西方 现代流派思潮用美国评论家马恩索的话来说:“对于单纯的画家来说,本质的东西意味着最深刻意义上的秩序,不意味外观的形态,东方画家将本质寓于宇宙生命 中,我们则去寻求概括世界的方法。”现代派画家中不少人用绘画素描去表现几乎象哲学命题一类的思考方式。由于抽象的反传统造型意味支配画坛近一个世纪,传 统的以平面去创造“幻觉空间”造型观在西方美术教育中大体上已消失,由于物极必反的道理,现在已出现向写实回归的迹象,但是作为艺术发展规律,现代派运动 仍将会不断地向前推进演变和发展。

    [9]  中国素描

    中国素描可概括为中国古代和中国现代素描两大部分。

    1、中国古代素描

    中国古代素描的历史就是线描和水墨技法发展的历史。中国传统绘画自古以来是以线描作造型的基本手段。如果从以毛笔和墨为工具材料去造型这一前提出发,则不 论中国画画种分工的门类如何详尽,均可引伸作广义的素描去理解,也不论中国画笔墨如何丰富,将其造型的形式要素予以简化、亦离不开点、线、面的组合,而这 正是一切素描最基本的要素。线造型曾经是世界古代绘画共同的形式特征,在西方色彩绘画发展上,长期存在着线支配色的线色结合的造型方式。中国画色彩表现形 式,如工笔重彩,从古至今都离不开线条,即线色结合的造型方式,这就是先画形后依形敷色的一整套创作程序,以线捉形便产生了“骨法用笔”。可说线造型是中 国画技法的脊梁和基础。

造成线条结构为主的中国画造型意识根源于中国画几乎恒定的工具材料:毛笔和墨。从最早的独幅画--长沙出土的战国帛画与毛笔形制来看,毛笔、研墨发 明极为久远,成锥形的毛笔,无论钝锐均适宜点、线、面,而研墨渗水化成不同浓淡层次,具有色调感则长期不变,所以这一工具施于不同质地材料上;纸、绢、墙 壁,均可形成一种基本相似的规范和程式,中国画造型演化长时期的相对恒定性亦出于材料的特质因素。

    线造型来源久远,可以追溯至史前文化。纯素描的部分,包括古代画家创作的粉本、草图、线描稿均属“绘事后素”范围,然而这部分本来极为珍贵而丰富的资料却 随创作完成均少有保存,因而难于研究,目前仅存汉代居延木板画之白象图与洛阳西汉十千秋墓葬壁画之白描。究其线描艺术,一方面是中国的纯素描形式的白描。 将本来作重彩壁画稿的白描升华为独立艺术形态,乃从盛唐画圣吴道子创“白描”开始,这一形式美至宋代李公麟为集大成者,后来各朝也均有建树。另一方面历代 名家人物画线描中也充分展示着线描的形式美。

    中国画造型观念发展的大趋势,反映在线描与水墨法的发展之中,这一发展过程大致可以归纳为古拙期、写实期、写意期三个阶段。事实上,每一时期的造型观念与形式感承启发展都不是截然的,新的观念与表现孕育在前一阶段中而形成新旧交叉的演进状态。

    古拙期:原始社会经夏、商、西周、春秋至秦、汉。秦汉是向写实的过渡期。

    写实期:初兴于魏、晋、南北朝,经隋至唐、五代、两宋的高峰,元以后历明、清渐趋式微。

    写意期:孕育于盛唐山水画,兴于宋、明止  于清。

    古拙期  这一阶段的造型上溯至史前文 化到秦汉时期即原始社会至封建社会初期的绘画。中国使用毛笔以线造型的传统溯源悠久,原始社会仰韶文化、马家窑文化遗址中那些线描流畅的陶画饰纹即已显示 出光彩。早在春秋、西周时期的壁画、青铜器和各种工艺制作上,均以线条作造型。先秦存世帛画更是以墨线勾画,足以说明线描早巳成为中国绘画造型的基础。 秦、汉除帛画、壁画、漆画外,以刀代笔的瓦当、画像砖、竹简、竹板画等,均呈现出大致相同的形式感:平面化、几何图形化、抽象化、装饰化、图解化,造型上 的程式表现为构图成垂直或平行单体连续和形象简化的式样。对于形象把握上出现了朦胧意识,这一意识产生古拙期造型观念的符号化。一切造型形式,几乎都是从 某些相类似的简单形状,开始走向造型的复杂化。如果将形体特征作最大压缩,则可归结于一些简单而有规则的对称形式,即所谓几何抽象化特征。造型一旦摆脱了 真实的原形,即获得了创作的自由,对客观事物外观形态予以简化,是古拙期的造型特征。

    在古拙期造型的简约化和抽象化表现上,人与动物和由植物变形而来的抽象纹样,处于同等的地位。这一现象反映出人类认识客观世界先于认识自身的过程,这一点 也是一切原始初创期艺术的共同特点。从文献记载和出土文物来看,战国至秦、汉时期,逐渐出现更多关于人物和生活的题材,在发展上,秦时期当为从古拙期转向 写实期的一个过渡阶段。

    写实期  在中国社会进入封建时代,即由奴隶割据变革为中央集权的统一国家后,生产力的发展推动了政治经济发展,给意识形态以重大影响。由于经济、文化的繁荣才可能促成艺术的繁荣。产生对于美感、审美能力和审美的要求。

    中国绘画进入写实期是古代艺术家经过对师法自然的漫长求索的结果。由古拙期艺术与自然客体的分离到自然客体与艺术的吻合这一演化过程推动了造型观念和表现 观念的技巧进一步发展,使造型从象征转化为写实,促进艺术向高峰迈进。从写实期反映现实生活为题材的作品中可以看到现实主义是以内容决定形式为条件,两者 的和谐统一作为标志,而忠实反映生活内容是现实主义的主要特征。有趣的是,现实主义精神最早却是显示在佛教绘画上,一方面佛教兴盛推动了艺术发展。另一方 面宗教观念的神秘性和抽象性又限制着现实主义思想的发展,在处理这一矛盾上,则需要向现实中自然与社会生活的深层去寻找创造真实形象的材料,在写实期的历 代宗教绘画里不难看到现实主义思想克服题材制约所表现出的创造力。

西周到秦汉,中国工艺极为发达,工艺造型中的象征性、装饰感与书法艺术很早就和中国画造型的形式美融为一体,对于中国画形式美的规范和线描程式以重大影响。

写实期线描造型具有三大特征,即以形写神、整体精微统一、装饰。

以形写神

魏、晋、南北朝时期是中国绘画史上一个重要里程碑,一方面这一时期人物画兴盛,造型已摆脱古拙期的观念符号化和象征性,进入到了写实阶段。人物结构 比例准确、线描技巧成熟、整体章法结构控制都显示出造型技巧上的重大突破,为中国画形式美的发展奠定了基础,另一方面这一时期由于士大夫参与绘事,这在画 技的精研,尤其在绘画理论上贡献重大、影响深远,奠定了中国绘画的理论基础。东晋大画家兼理论家顾恺之提出“以形写神”这一卓越见解,他的这一见解的造型 观在《洛神赋图》中得到了证实,在这一洋溢着浪漫气息和文学性的长卷上,线描如“春蚕吐丝”、“紧劲连绵”,反映了重视对象精微表现的写实风,然而画中人 物、动物造型的写实性与背景山树的象征性却未能达到和谐,在画家作《列女仁智图卷》中有着与《洛神赋图》全然不同的技法,依线条以浓墨烘染去表现衣褶的明 暗变化,表现了体积造型的观念,这种类似线面结合的技法是前无古人的创新,在后来的线描演化上亦少见类似的追求。尽管显得形体生硬,传神不如《洛神赋 图》,面部和手的线描不相一致,但这一远在二千六百年前的追求可说是造型上最早独具立体意识的反映。从文字记载的评论上看魏、晋、南北朝各名家的风格特征 无不体现着以写实求形神合一的意识,如谢赫造型“点刷精研、意在切似”;陆探微结构严谨“重骨法用笔”;张僧繇造型“精备六法”得其肉(质感);曹仲达重 视衣纹用笔与人体结构结合产生“曹衣出水”的形式美感。总之,尽管在这一阶段中理论上提出“以形写神”的要求,但写实技巧尚属初创,实践上除个别画家外一 般还处在“以形求形”的阶段,反映着观念的产生先于技巧的完善这一认识规律。盛唐绘画是中国绘画的黄金期,名家辈出,光照千秋,尤以阎立本、吴道子、张 萱、周肪为最,韩干、韩晃都是盛唐重要画家,其中吴道子画技居高峰之巅,苏轼评价道:“吴道子画人物,如灯取影,逆来顺往,旁见侧出,横斜平直,各相乘 除,得自然之数,不差毫米。出新意于法度之中,寄妙理于豪放之外,所谓游刃余地,运介成风,盖古今一人而已。”从这一记叙可以了解到吴道子人物造型不仅精 通人体比例,而且表现了人体动态运动的透视变化,他的线描技巧更是工写收纵无不自由。阎立本创铁线描凝重庄严,但反映在造型观念上却十分保守,《历代帝王 图》虽有刻划神态的努力,而以地位尊卑定人物比例的造型观极近似于埃及两万年中凝固的陈腐思想。这实与他受制于右相做尊命绘画的宫廷画家身份有关。

    唐末经五代至北宋是写实期线描艺术发展的高峰。这一时期线描演化为一种本身即具有独立审美价值的形式美。由于不同的创新笔法相继出现,由于多种风格产生, 线描形式便从单一走向多元。表现手法的多样化形式,一是和研究自然造化有关,二是和书法艺术与山水笔墨的创新影响有关。

    五代画家顾闳中画风承袭于盛唐传统,他的《韩熙载夜宴图》进一步发展了张萱、周防“漪罗人物”技巧,线描柔润细密,刻画入微,显示了画家传神的卓识。宋代 画家李公麟把线描艺术推进到纯美的艺术境界中,形神完备的结合这一微妙课题在画家笔下得到了生动表现。李公麟发展了白描,由于他的成就,使得这一素来作为 粉本、草图、创作稿的辅助手段升华为独立的创作形式出现在中国画坛上。李公麟线描艺术于娴熟中又复具凝重质朴典雅的内在美,他是中国人物画写实风著名的大 师。

元、明两代人物画逐渐衰落,虽有画家散出,但他们影响并不显著,退化的表现在于众多作品止于形似而缺乏神似,功力单薄,观念平庸,缺乏唐宋时代人物画那种通神的悟性。 

整体精微统一

    艺术需要以整体去统一各个局部以求和谐,否则就不是成功的艺术品。所谓整体在艺术发展的各个阶段有着不同内容和不同理解,古拙期的青铜器形式感是整体 与局部的统一,汉画像砖亦是如此。霍去病墓石刻整体雄浑强烈,古拙期艺术的整体大势绝对统帅细部,概括而简炼、雄浑而具有力度。然而艺术发展不会只停止于 此,由于师法自然,摸仿真实的观念推动造型意识从单到繁、向精微表现作努力。客观物象结构如此复杂多变,因而在造型上达到寓繁于简,以整代繁而体现技巧的 进展,更体现观念意识进步。在平面上作出整体精微统一的造型是一件十分艰难的事,当中国绘画进入写实期以后,整体精微逐渐和谐统一便是艺术技巧逐渐发展成 熟至高峰的标志。整体与精微首先表现在作品的章法结构上,其次表现在每一部分,如一组人物、一个动态或一组道具的形体组合关系上。

这一特征初见于顾恺之《洛神赋图》,由线的不同集合形式去组织形象的结构达到整体与局部呼应、协调统一。在吴道子《天王送子图》和接近吴风的武宗元 《朝天仙仗图》与《八十七神仙卷》中充分反映出线描形式格律所造成的特有的美感。充分体现了整体与精微统一的造型观,可以说,整体精微统一是写实盛期画风 普遍具备的特征。这一特征在形式因素发挥上,中国画家运用了以下一些手段。

    ①、利用线条组织的简繁、疏密、曲直、横斜、刚柔、长短、黑白对照精心设计整个画面结构。

    ②、简化形体轮廓边线以对照轮廓线以内形体构造的繁复表达。

    ③、以骨法用笔去精确交待结构的来龙去脉。

④、巧妙运用形体重迭法处理人物形体组合关系中的上下前后位置空间,造就扁平的浅空间。

    唐以后历五代至两宋期间,小型卷轴画十分发达。这种便于观赏的形式决定了从章法结构到细部刻画都必须严谨精到,形象要求--览无遗,达到远观势、近观细的 审美要求。整体精微统一在李公麟白描作品《维摩诘像》和《维摩演教图》中利用对仗结构去组合人物,用富变化的重迭使动态密集,每组人物均由参差起伏的外轮 廓边线形成整体。而在轮廓内缘的衣纹来龙去脉的结构变化上,在香炉、禅床、器具中的图案花纹描写上极尽工细,每一局部的刻画精微与整体气势呼应所造成高度 和谐表现了画家深厚修养和卓越技巧,这种造型观和由高度理性、缜密经营所凝结的智慧,与希腊雕刻和安格尔的主张有异曲同工之妙。

    装饰

    写实期的绘画形式感无不具有装饰特征,一切画史上成功的作品大部分出自写实期,装饰特征和造型上线条形成的韵律、节秦与平面感有关,重要的是自古以来绘画 和工艺相互融合,世界各国古代绘画都曾经受到工艺装饰风的影响,装饰风在整个中世纪的中国、印度、中亚、欧洲封建社会的绘画中都曾有过充分的发展,中国绘 画由于现实主义思想与装饰的形式美结合的高度技巧在整个中世纪世界绘画中是无与伦比的。其代表作《韩熙载夜宴图》中的高超写实技巧和强烈的装饰感,以连环 的形式在平衡的长条结构上利用序列去组织人物情节、精微的细节描写,每组人物与陈设作了最大限度的简化。结构、章法的精心设计和如游丝般凝练的线条使画面 表现了写实和装饰完美的统一。另一幅写实技巧极高的作品是韩干的《牧马图》,由于在绢底空白上强化了人物与马匹整体的边线而获得装饰效果。中国工笔重彩的 平涂色与线描结合的方法来自图案造型。《八十七神仙卷》和《朝元仙仗图》中长卷的满幅结构上纯以连绵紧劲的线描去表现繁复错综的衣纹飘逸,传达出从容缓步 的众仙队列运动节奏,由于线描韵律的节奏律动,长线有规律的方向性产生装饰美,给人以飘逸仙境之感。

    在绘画造型装饰手法形成的漫长过程中。形式从简单到成熟表现以下几个方面:

①、线条净化,程序化。

②、结构单纯,简约化.

③、画面每一局部都可成为一个独立的单位,成为自我完善的整体。

④、图案化的规则性程式束缚越来越少,程式溶合在灵活的写实变化之中。

    写意期  就总体而言,元、明、清三朝人物画成就未能超过山水花鸟画,这显示绘画盛期已经消失,尽管传统画法仍在延续并不乏名家偶出,然而大势已衰,人物画已处萧条 之中。宋、元山水和花鸟领域水墨画大兴,士大夫意识左右其审美标准,以淡泊于世俗的超逸为美,极大影响于造型观念,加之写实期高峰已过,前人功力深厚的写 实造型技巧已达登峰造极而难以超越,故而人物画中有以写意求新的意识萌生。

    写意画以新的造型观念和技巧崛起,有两大特征:一是意象造型,二是形式的昂扬。

(1)、意象造型  写意的意识理论上源于“形似”论的“移其形似”说,唐代张彦远《历代名画记》中谈到陆探微曾学王献之草书“一笔书”而创“一笔画”,并指出唐以前存在过不 同于写实的别体,他说“古之画,或能移(遗)其形,而尚其骨气,以形似之外求其画,此难可以与俗人道也。”实践的情形偶尔也表明形神之间并不存在必然的联 系,全形未必获神,得神似未必非形似不可,宋人陈去非有“意足不求颜色似,前身相马九方皋”的见解,元人汤(后)称“高人胜士寄兴写意者,慎不可以形似求 之。”倪瓒谈得更具体:“仆之所谓画者,不过逸笔草草,不求形似,聊以自娱也。”写意的造型实践一方面借助于山水花鸟画的形式美和造型思想,另一方面要有 书法的功力笔法及结构所产生的形式美。盛唐以来文人画兴,尤于水墨画笔墨成就重大,画家主观意志得以极大发挥,水墨技法的创造鼓舞着人物画家去探索新的表 现形式,于是以简约豪放之笔,笔疏而意达,借物抒情,寄托主观意趣便成为写意人物画的追求。

    南宋的梁楷是第一位开始写意的先风画家,他创简笔泼墨写意人物,线条粗放如行草书法,造型简洁,表现出强烈的主观精神。他造型之意不在形,而是在于神气之 间,他的《泼墨仙人》以水墨渗化,以粗阔的笔势运转去创造石头一般的人物造型,狂放而令人惊骇。诸如《六祖图》,《太白行吟图》都属于观念变革重大的新画 技。梁楷一开始就走到了形式的边缘,世人难以和越。明代画家徐渭《驴背吟诗图》既重笔墨又重形式;唐寅《风木图》人物简约,用笔如写。陈洪授的作品人物造 型怪诞而不离形,他以古拙老练又富于金石味的线条去重新组织其程式化的人物形象,将其真实与不真实揉合在一起,造成似与不似的游离感,意象造型不以传统写 实衡量功力,重观念与新意的表达,这正是文人画特点之一,常以旁门左道方式去突破固有的形式感.清代画家金农就是以诗文书法之深厚功底问鼎于绘画,以写意 作自画像,造型幽默夸张,不求形似,用线富于金石感,这对文人画肖像造型观念影响重大。

    (2)、形式的昂扬  写意人物画是强调神似一派文人画的产物。突出意象造型而获得了某种自由,使画家主观精神得以昂扬。

    由于文人画向来重视个性,重视个人对自然形所表现的独特理解,越过具体的自然形去追求“不专于形似,而独得于象外者”的精神气质,因而意象造型突出形式因 素.在梁楷的造型里,人物由写实转为象征,或如陈洪绶的造型采取写实与象征相结合,他们的造型都有一个共同特点即简约和变形,尽可能与自然形拉开距离。在 意象造型的作品中复杂的用线和章法均重结构,代之以松散不拘一格的笔法和书法式的线条,形式重于内容,造型简约和变形而突出意象,表现了意象化形式本身, 这正是写意人物画家在潜意识中一种表现主义冲动和激情的反映。

    写意派画家尽可能利用简练的结构和怪诞的形象去强调意象,他们用如下几方面的手段去创造新的形象。

(1)、利用形象简化和夸张变形引起视觉印象的刺激感。

(2)、舍去复杂情节,力求单纯。

(3)、利用几何化和象征手段。

(4)、强调即兴的手法。

总之,中国古代人物线描与水墨造型的艺术如其它文明古国的文化特征一样,属于因早已成熟并曾经将形式美的程式推向极致而难于突破的一种文化遗迹。无 论观念或技巧早在唐末时期已达完美而凝固,它难以超越的程式乃是古代文明光彩遗迹中的一部分,立足于中国素描的观念,很值得后人去研究、继承和发展。

    2、中国现代素描

    中国现代素描包括素描教学和素描创作,从观念上说是指中国造型艺术的基本技法受到西方造型理论和方法的影响,从而改变其传统体制的单一形态而形成一种新的 表现程式而言。具体表现在三种程式格局中:一是中西融和的表现程式,二是沿用西法的一整套表现形式;三是传统的白描和水墨画随时代的发展所形成的表现形 式。这三种程式是中国现代素描中在本世纪演变的结果,这一演变大致可概括为初创期和发展期。

初创期  中国美术受西方造型观念的影响较早,明代通过意大利传教士罗明鉴及耶稣会教士利马窦来华就接触到了西方宗教绘画,此时正值欧洲文艺复兴期,当时明代封建统 治已处在没落阶段,出现资本主义萌芽,但积垢数千年的封建思想禁锢与文人画意识影响巨大,毕竟不能泰然接受,尽管如此,明代人物画仍受西法影响,从人物画 家曾鲸等人作品及某些民间肖像绘画中可显见人物比例、设色与层次表现上有受西洋风渗入的痕迹。即使在清代锁国政策日烈,绘画因陈模仿的颓风日盛的情况下, 西方影响仍未中断。清廷先后延聘一些兼传教士身份的西洋画家供职内廷,其中以意大利人郎世宁影响最大,郎世宁将焦点透视、明暗祛、解剖比例渗入他自学的中 国画法中,虽作品绝少中国绘画气质韵味,时人亦多非议,但一位外国画家将中西画法结合造型作出试验,无疑在当时是有创造意义的。事实上,郎世宁画法不仅影 响部分画家甚至影响到民间绘画,如桃花坞,杨柳青年画多出现“泰西笔法”的透视比例画法。

鸦片战争失败之后,西方列强入侵,帝国主义炮舰政策的教育,先进知识分子层不仅激发起对封建政治的反抗心理,也动摇了对固有文化意识盲从的心理而开 始向西寻求真理以图救国革新。本世纪初与上一世纪之交越来越多的青年有识之士出国留学,出现了我国早期的留学生群。其中美术方面时间较早、人数较多的是东 渡日本的留学生,他们之中产生了近代美术先驱之一的李叔同(1880-1942年),他是早期的艺术教育家,画家、音乐教师、书法家、戏剧家和诗人,中年 遁入空门、潜心佛理而终其天才一生。据毕克官论文资料研究表明,李叔同于1912年就任浙江两级师范高师图画手工专修科主任教师时即开设素描、油画、水 彩;图案、西洋美术史等课程,兼任各科教学于一身,这位自蒙的艺术教育家并且是中国首先使用人体模特儿作写生的第一人,也是进行实物写生和野外写生教学的 第--人。由此可说李叔同是开创中国现代美术教育、实施素描实物教学及人体写生的最早先行者,他的学生丰子恺、夏丐尊、吴梦非、吕凤子、潘天寿等都是中国 现代文坛、画坛的著名人士。

    不同时期留学日本归来的画家均受到大同小异的东洋风素描薰陶,人物多侧重结构造型,十分强调用线,战前的日本素描在明暗处理与块面分析上多以较硬的块体作 表现并受到立体派的影响,这一类本质上是东洋化的欧洲画法,观念上颇有折衷色彩,对于早期中国素描来说日本影响起到了认识西方艺术的媒介作用,同时从中也 可借鉴到日本艺术家对于消化外来因素的某些经验。

    1912年刘海粟、张聿光等创办我国第一所美术学校即上海美专,这学校的办学目的在于“以借西画改良国画”,强烈反对“专务临摹,一究根源炫世暗俗”的国 画颓风,主张“道法自然”。刘海粟是最初一批打破艺术旧秩序的革新派代表之一,他的主张也在施教的课型中表现出来,创造了一种中西画兼容并包的新格局,形 成中国现代美术教育体例的雏型。1914年他采用裸体模特儿写生并举办人体习作展览、1923年因画人体模特,上海美专受到攻击被指控于地方法院,在进步 力量和舆论声援下终获胜利。他首创中国第一所美术学校,确立人体模特在美术教学中的作用,其贡献是不可磨灭的,当时执教素描的教师汪亚尘教木炭画,温肇 桐、刘狮、陈大文、高峻亦兼教素描和油画。先后活跃于上海各美术学校的画家还有陈抱一、许幸之、潘天寿、丁衍镛、俞寄凡。从留下的少部分习作资料看,是一 种讲究明暗不画背景,线面结合的素描表现形式,这些作品尚存在早期素描中普遍产生的结构不甚严谨形体比较硬化的痕迹。

    留学法国的徐悲鸿先生,在初创期对中国素描发展贡献极大、成就斐然、影响广泛,他一生的影响在于对中国的艺术教育。徐悲鸿极为重视素描,认为素描是一切造 型艺术的基础。主张素描,与色彩应完美地结合,指出如不能结合则宁可先弃色彩而求素描之全,他重视在人体模特写生中对解剖结构与运动规律的运用并提出素描 造型的“新七法”论,其七法要求:(一)位置得宜;(二)比例正确;(三)黑白分明;(四)动态天然;(五)轻重和谐;(六)性格毕现;(七)传神阿睹。 “七法论”将素描造型依程式序列作了先后不同彼此依存的明确要求,这些要求又以古典画论言简意骸的方式提出。徐悲鸿早年经历坎坷,努力研究中国民族绘画, 在留法之时正值欧洲现代派思潮盛兴,他不务时尚,悉心研究欧洲写实主义遗产,并将欧洲素描表现技法与中国民族绘画精神熔于一炉而形成独特面貌。他的素描尤 以人体素描洞察敏锐,感觉细微、气质文雅。他对现代中国素描的民族风格形成有开先导的影响,这一影响来自两方面:一是他本人素描的吸引力;二是他的教学主 张的号召力。因而他团结了一批优秀的现实主义画家兴办教育形成系统而影响深远。

    三十年代的吴作人,曾留学比利时皇家美术学院,是国内画家受欧洲正统美术教育中皎皎者,其素描重结构,造型严谨凝练简约,独窥北欧画风精髓。在四十年代康藏旅行中所作的素描速写尤具古朴风,是当时被受称赞的哄动之作。

    本世纪初期即已兴办教育的艺术教育家和油画家颜文梁先生,是早一批留学法国画家中建树卓著的一位。1922年他创办苏州美专,长年致力于美术教育事业,这 位严肃诚实的画家在他的素描中,主张结构通过色调作出表现,力图将结构与形融合于色调之中,他的素描层次丰富细腻、光色和谐,学生中从者甚多。

在五四运动民主、科学的思想影响下,一批大都具有西画修养和素描根底的画家致力于国画改革尤其是人物画改革实践,用西方写实主义方法努力和中国画的 笔墨功夫融合起来,其代表作品是蒋兆和的大型人物巨构《流民图》及一系列水墨人物作品,这些作品就表现形式的本质仍属素描性质。《流民图》是四十年代中国 画坛的杰作,其感染力具有永恒价值。蒋兆和将中国画的骨法用笔与西方素描明暗规律与解剖规律巧妙地结合起来,借鉴于古代壁画二度系列作浅空间处理,通过结 构造型的成功创造,使作品产生着震动人心的艺术效果。

    四十年代素描的成就另一反映在速写领域中,当时享有盛名的叶浅予便是漫画家和速写画家。他的速写笔力遒劲,善以简约造型概括对象,尤长于瞬间神情的捕捉。 叶浅予将速写这一本来作创作草图参考性的形式升华为独立的艺术品类,并将其演化为中国人物画直接服务的造型基础,是画家的一大贡献。

    中国画家的速写艺术是体现中国素描成就的一个构成部分,也是素描民族风格体现的一个方面。四十年代画家司徒乔、陆志庠、冯法祀、李桦的速写和解放区画家王 式廓、古元、彦涵、力群等生活气息浓郁的速写是当时社会生活断面的缩影,一些著名中国画家如陈师曾、黄宾虹、张大干、潘天寿、傅抱石速写更具有线造型的重 要研究价值。

    发展期  1949年新中国成立后,美术创作与美术教育出现了发展的前景,社会主义政治结构及经济基础要求着与之适应的上层建筑。艺术教育的复兴面临一系列改革,中 国现代素描与美术教育有着极为密切的关系。作为艺术教育一个基础部分的素描教学被视为改革教学体系的关键。其原因有两方面的考虑:一是发展社会主义文艺必 须确立现实主义方向,而真实地反映生活首先意味着能够创造出具有说服力的典型的艺术形象,通过生动的、富有个性特征的艺术形象去表现作品的社会内容,因此 反映生活的广度与深度也就成为衡量美术作品社会功能的重要标志,并以此要求着美术教育与造型观念的适应。二是现实主义艺术需要画家具备严格的造型基本功, 要求变革造型观念赋予时代精神,这是改革美术教育的一个重要前提,而训练青年画家掌握坚实的现实主义造型手段是适应于反映论的文艺观所需要的一项重要内 容。

    在五十年代特定的历史条件下,经济建设以及上层建筑领域的建设均以苏联经验为主要借鉴的模式,因而苏联美术创作方法,美学思想和教学体系对中国美术予以极 大影响。在素描教学领域中,苏联美术学院教学体系介绍到中国,即所谓“契斯恰可夫教学法”。严格地说:苏联美术教学的承袭渊源于俄国学院派,实际上根源于 欧洲,是欧洲古典主义的俄罗斯化。一方面他们受法国明暗造型影响重视光的作用,又吸取了北欧画派结构造型的特点而重视结构规律,将二者综合予以科学化、系 统化。苏联学派在美术教育学方面有相当高的建树,形成了比较完整的现实主义的素描教学体系。这一体系中美学思想上接受十九世纪车尔尼雪夫斯基生活美学观影 响,在技能训练中强调在全面研究实物基础上去把握形体造型,就本质而言是属于严格的写实主义范畴。在西方形式主义冲击导致现实主义传统丧失的二十世纪,苏 联发展了现实主义造型观,无疑有着积极意义。但因苏联学派素描中极为强调对于实物客观属性的观察研究,穷于物象之形似,思维方法往往遁入极端。其弊病便反 映于教学思想中机械唯物主义色彩甚浓,妨碍了艺术表现主观意识的发挥,由于苏联学派素描造型建立,庄严密的逻辑系统上,形成比较完整的造型科学系统,对掌 握空间形体真实感的表现,对于人体结构的准确把握,有一整套行之有效的训练方法。五十年代初,中国虽不乏有杰出的画家和艺术教育家,但整个专业水平尚处于 较落后的状态,尤其艺术教育学更落后于艺术教育实践。而苏联则相对处于成熟的先进水平上,因此苏联学派在特定时期内对中国美术教育具有很大吸引力也是必然 的。

    素描造型原理、画法原则在西方各国,无论意大利学派、法国学派、德国学派或俄罗斯学派都存在着许多共同点,在掌握写实技巧的要求方面,在对于造型规律的认 识上基本观点是一致的。其不一致的方面反映于表现手法、风格和对于主客观关系方面的差异,而这种差异又反映了不同的审美意趣与教育学观点的分歧。

    三十、四十年代中徐悲鸿曾予中国素描教学以重大影响,他的教学思想和主张,虽然在其表现技法如虚实、线面与形式美方面均具东方色彩和民族审美情趣,但基本 内涵仍属西欧体系。西方各国素描教学均植根于西欧自文艺复兴以来所形成的写实主义传统,对西洋素描这一本来出自外来艺术形式移植的造型样式而言,从多种角 度去接触、去吸取外国不同造型观点与方法以利自身的发展,则在任何时候都是有益的。问题主要是应避免其教条套用及认识分析上的肤浅。

1953年徐悲鸿曾对素描与油画中的造型问题按照他的观点进行总结,这一总结除去附加于学术认识中的肤浅的政治色彩外,基本上反映出他的关于绘画基 本功比较全面的观点。徐悲鸿明确反对受苏联美术院校影响的长期作业训练方式,并反对使用一大把削尖的硬铅笔进行习作描写的方法,将此方法称之为“磨洋 工”,不久他即去世。有人认为如果不是徐悲鸿的早逝,则中国素描教学当会出现另一面貌,这种看法不能成立。其一,徐悲鸿教学思想并未形成严格完整的体系, 用他自己的话说,他的美学观因“虽提倡写实主义二十余年,但未能接近大众(见艾中信所著《徐悲鸿研究》)在当时不可能属于站在新时代前列去指导一种学派、 一种观念发展的代表,亦未形成足以与苏联体系相抗衡的学派优势。其二,主要原因即当时以苏联的样板“一边倒”的政治因素中学派问题是从属于政治而居次要因 素,学术本身显然不能按自身的规律发展,从某种意义上讲,徐悲鸿的去世也就结束了二十多年在中国素描发展上曾经起过重要影响和历史时期。

    1954年,全国高等美术院校第一次素描教学座谈会以类似学术讨论与改造整顿相结合的方式在北京中央美术学院召开,这次会议将全国各美术院校担任素描教学 为数不多的专家集中,强调造型基础观念的统一性,并以此推行苏联体系作为模式进行划一的整顿。虽然在当时苏联教学法体系作为一种风格的传人有着积极意义, 但却排斥了其他学派的发展,由此遂开以行政手段强加观念于学术领域。其结果便开始产生素描教学中的单一化和违背艺术教育和艺术发展规律的弊端。回顾这段历 史,在当时特定的局面下,严重挫伤了持不同学派观点画家的自尊心和积极性,扼杀了学派发展本来应该出现的蓬勃生机。

    全国素描教学座谈会后,苏联教学体系及其教学大纲体例遂以规范的形式影响于全国美术院校素描教学之中,由于造型的教学系通过教师个人传授方式进行,不同教 师执教的风格则无不表现出个性的印记,因而在学习苏联素描造型方法中也融入了个人的理解与发挥,这种理解和发挥又基于每个画家不同的师承渊源。这样,四十 年代中形成的传统作风与苏联素描教学思想与造型方法互相结合便成为五十年代素描基础教学领域中一种新的趋向。加之素描教学中本来就存在着的共同基础,这种 结合客观上促进了写实技巧的进一步提高。

    六十年代初旅德留学生从东德带回了讲究结构并具现代意识的素描造型新观念,使艺术教育界初步接触到德国有浓烈表现主义色彩又兼具有传统结构意识的新观 念。德国素描有着独特的传统,名家辈出,熔内心世界表达与强烈形式美于一炉,著名画家门采尔精湛的现实主义素描作品与珂勒惠支风格豪放雄浑、手法强烈的素 描艺术原作曾于五十年代给中国美术界留下深刻印象。德国素描学派是欧洲的正统主流派之一,从文艺复兴期大师丢勒开始即有辉煌的成就,战后的东德对苏联学派 视为“旁宗庶出”颇为轻视,故艺术家坚持民族风格与现代意识结合的道路,表现了传统意识力量的强大。此外,罗马尼亚画风以画家巴巴与博巴为代表被介绍到中 国,其素描造型亦如油画风之简约豪放、富于力度。这些影响在人为造成苏联学派影响一花独放,形式单调的素描领域中,似乎又增添了不同的品类而使入耳目一 新。但这些重风格表现、手法强烈的素描和新颖的素描教学被视为是“形式主义”而遭压制,不仅未能获得如“契斯恰可夫体系”的同等待遇,甚至承袭这一学派风 格回国的青年画家们亦屡遭批判而未能得到自由发展的机会。

    总之,五十年代至六十年代中期,中国素描教学之所以自然接受着契斯恰可夫体系影响,除当时政治背景外,也因其现实主义思想与本世纪初即形成的教学倾向在精 神原则上一脉相通所致。因此,一方面来自国内近四十年中传统的写实主义影响,这一影响主要以徐悲鸿教学思想为代表:另一方面来自苏联学派的影响,两种影响 汇合在现实主义唯物主义反映论的基础上,在基本功训练中将形体研究建立在忠实于客观对象实物研究上,以达到主客观一致,眼手一致的配合,强调造型的理性法 则,重视对人体解剖、透视缩形法则的研究,形成了中国素描教学的基础。这对中国素描的造型观念;对培养众多的中国青年画家掌握现实主义艺术所需要的造型基 本功,起着重要的推动作用。五十年代的苏联学派和早期法国、日本各家各派影响对中国素描观念及其自身的发展至关重要,中国素描能迅速得以巩固和发展则有如 下原因。

(1)现实主义精神自五四运动以来在中国美术演变中一直处于支配地位,这一精神决定着绘画的造型观念,使生活源的意识能不断给予造型观念以发展的动力。

(2)中国素描有着早期对于欧洲、日本各家各派学习与借鉴的基础,在这一基础上形成了赋予特色的徐悲鸿现实主义教学方式,为五十年代发展奠定了基础。

    (3)苏联学派以其科学系统性深化了中国素描的观念意识,影响深远。

(4)拥有一批杰出的艺术教育家和素描大师,他们洞晓规律,修养广博,对于素描教学承前启后、继往开来起着桥梁作用。

    (5)美术院校拥有一批素质优秀而来自全国各地的学生,其中多数后来成为中国美术的栋梁。

    综上所述,五十年代至六十年代中期,中国素描处于一个发展的阶段,就其在造型表现力或思想内涵的深度而言,其成就远远超过了前四十年的水平,但同时却反映出造型观念和表现风格单一化的倾向。

    中国美术教育二十年代起逐渐形成两大流派,即所谓写实主义一派与新派。前者以徐悲鸿为代表,后者以刘海粟为代表及包括林风眠等浙派画家,徐悲鸿一派来自法 国写实主义传统影响,刘海粟等新派画家则崇尚于影响派以后的现代派。长期以来的学术之争显然代表了不同造型观念与美学倾向。学派自由竞争、互为对立,不仅 在中国美术史上早已存在即从世界美术发展规律看,多学派共存与流派兴替都是自然发展的结果,对立与竞争往往促进艺术繁荣、创作昌盛。但由于五十年代初却出 现逆规律而行的极不正常的现象,导致了造型艺术观念与风格单一化倾向,带来审美趣味的单调和贫乏。现在人们对这一历史已有清醒的认识。

    六十年代开始重视研究发展风格多样化的问题,以解决艺术表现与基础教学的矛盾。首先在中央美院进行体制改革,建立不同风格的画室制,从而出现素描教学多种 表现手法的追求,使素描的造型观念从单一化状态中摆脱出来走向多样化。素描造型中艺术趣味与风格手法出现了活跃,为主观与自我的发现开拓出表现的领域。反 映着对于素描教学中正确处理艺术表现中主观能动作用与客观对象制约的关系。中国传统绘画的理论充满辩证精神,中国画要求画家“外师造化,中得心源”以达到 “神形兼备”的表现效果,这一观点若与西方重视科学精神的绘画理论相结合,必将推动素描造型观念的深化。但由于六十年代中期“无产阶级文化大革命”为期十 年的动乱给艺术发展带来颇为严重的破坏。

    1976年“四人帮”倒台,结束了文革混乱局面。在总结历史经验教训的基础上国家确定以四个现代化作为国策,实行对外开放,对内搞活经济的方针,艺术这一极为敏感的领域表现出建国以来最为活跃的局面,这一形势自然也影响于绘画与素描的观念和意识。

    1979年全国美术院校第二次素描教学座谈会召开于杭州,与五十年代第一次素描教学座谈会以学习苏联经验为基础统一认识的求同思维不同,这次会议部分观点 则表现出对苏联学派的批判,并表现出对徐悲鸿学派持异议的态度,这无疑反映了造型观念求异思维的发展,为不同学派的发展与风格多样化奠定了基础。

八十年代中期,中国画坛观念变化急剧,思想活跃出现了生动的局面。其特点是美术创作(也包括素描)出现多元的艺术追求替代了长期单一化的倾向,出现 了不同崇尚的个人风格,向多层次,多方面发展。如雕塑家、素描画家钱绍武以及八十年代画家中的肖惠祥、周思聪、刘文西、吴长江、袁运生等的素描均从各种形 式美中丰富了素描中线描造型语言。画家与诗人黄永玉早年线描融和民族民间艺术特征,文革后,从精美的木刻方寸之中转作巨幅重彩花鸟,造型专务新意,是位国 内外具有影响的画家。

这一时期西方现代派艺术在长期封闭之后得以开放,这尤其在青年画家中产生了强烈的反响,在一元化艺术的解体中,迅速发展 了青年画家独立思考精神。美术院校及高师美术系科的绘画与素描有更多形式感的追求,其间不少功底扎实、思路敏捷的青年画家脱颖而出。中国素描从初创期经历 约半个多世纪进入到发展期至今,从总体上讲是不断向完善发展,每个时期处在突起点上的便是一些具有代表性的画家及其作品。可以预料,随着形势的发展,中国 素描艺术必将有新的繁盛时期的到来。

3、素描的工具和材料

绘画作品的产生离不开工具,绘画作品得以固定下来离不开材料。因此素描的工具材料则伴随绘画的发展,是绘画工具材料发展史中的一部分。用什么样的绘 画工具和材料以及怎样使用它,这对作者思想意图的体现和对作品完成效果的好坏,关系十分重大。我们应在实践中逐步熟悉其素描的工具材料,掌握它的性能充分 发挥它的长处,使之能得心应手地为表达自己的思想意图服务,同时,应在艺术实践过程中,努力发展工具和材料。

    [1]素描工具材料的产生和应用

素描是人类最为古老的一种平面造型方式,它是一切画种之本源,这可以追溯至远古,在距今约一万五千年前上溯到四万年左右的旧石器时代末期与新石器时 代,人们即以木炭和有色泥土作单色的朴素造型,用以表现诸如狩猎、驯鹿、描绘动物及简单的装饰纹样,尔后还创造出以动物油稀释有色土块和植物颜色,甚至使 用动物血液作画的方法。还发明了运用骨管吹喷的技术,将颜色喷于石壁作块面的表达。

    最古老的素描工具则是古人类得于偶然的发现,如以燃尽的木炭头和有色土块去描画长线,这些古老的固体材料以及用动物油与血液涂料的液体材料形态,竟成为尔 后万千年以来人类发展沿用的素描工具雏型,木炭与有色垩笔仍然是今日素描工具中常备材料。古代历史记载着埃及人曾在芦苇纸上作素描。希腊文明晚期常在石板 上作素描,多以黑、赭色笔描绘,这一形式后来又传到罗马。中国画的工具,毛笔和研墨始于新石器时代,古代素描用于起轮廓定位谓之“粉本”,画在墨稿前先施 粉痕于素绢或宣纸上,依据粉痕落墨,现代绣工仍袭用此法作刺绣上样之用。也有以木炭起稿谓之“朽笔”,所谓“九朽一罢”即是,“九朽”意在不断修改,最后 “一罢”乃是用淡墨就木炭痕迹描出作肯定。后来中国画家则讲究放笔直取、落墨成形而不用粉稿。中国丝绢、细麻的产生历史久远,作为绘画材料以其质地优良, 在当时世界上无与伦比,而且沿用至今。欧洲十一世纪之前流行着以精细加工过的羊皮为材料作画的习惯,一册名贵羊皮书则用羊皮达数万张之多,由于材料过于昂 贵而不能广为采用。中国汉代造纸术的发明给世界文明产生深远的影响,纸的出现又引起素描和绘画表现的变革。中国造纸术传人欧洲,经过改革出现了不同性能的 丰富品种,为了适应不同材料性能,素描表现手法亦大为丰富,故多种的素描技法和绘画造型程式产生。印度留存着在贝叶上以毛笔作单色插图的经书,十四、五世 纪之际意大利发明了由黑红两色的岩片粉末研制的铅笔称为意大利铅笔。与此同时各类彩色纸亦相继生产于手工作坊中,在彩色纸上作素描写生,以白粉笔或银笔点 高光的三色画法广泛流行于文艺复兴期。十八世纪发明由木杆裹着铅心的铅笔,即定型为沿用至今的铅笔。此外,鹅毛笔、钢笔、芦苇笔、竹笔、铅笔、石墨笔、彩 色铅笔、垩笔、水彩笔等相继问世,丰富了素描的表现,水彩材料产生出现了素描淡彩的形式,现代西方亦有以耐腐蚀的喷漆、烤光漆等涂料用喷枪作大型黑白画的 工具,从素描材料的发展看来,科技的发展,常常引起材料变革,也影响造型手段和形式的变化。

    [2]  素描工具材料与技法

    素描工具按性质分类.可归纳为两种,即固体材料和液体材料。固体材料包括铅笔、木炭条、炭笔和炭精条,钢笔、粉笔和色粉笔、蜡笔、垩笔、银笔等液体材料包括水墨、水彩(单色)等。

    素描工具材料与技法关系密切。因此对其工具材料的性能与之相关的技法应有所了解和掌握,以便将工具材料的选择同要表现的意图联系起来,即为每幅素描选取适 当的材料,尽可能知晓与发现各种素描工具材料的可能性和局限性,并把技法知识和美学敏感性结合起来,这才是研究素描工具材料与技法的目的。

    ①笔

    铅笔—— 一般所谓的“铅笔”,是用石墨做成的,乃炭和胶泥的混合物。最硬的铅笔含大量胶泥,最软的铅笔则只含微量胶泥或者根本不含胶泥。绘图铅笔最硬者为9H,最 软者为6B(或8B),依次在两者之间排列(硬铅:2H、3H、4H、5H、6H、7H、8H、9H,不软不硬铅,HB、F、H,软铅:6B、5B、 4B、3B、2B、B),不必一一备齐,4H、2H、H、HB、2B、4B、和6B用得多, 2H、HB、2B、和4B必备。在我国新近出产软铅笔中有8B,一般讲在绘画中,国产铅笔以中华牌绘图铅笔作画性能较好。它从最硬到最软的多种型号里,以 2H——6B之间几种最为适用,2H以上过硬,容易在画纸上面划下硬痕,因此一般少用。

    通常作画握铅笔姿势和握钢笔不一样,握钢笔时,笔杆是放在大拇指上边的虎口里,这样握笔,只能画较小的画面及细部,但较大的画,特别是在倾斜的画纸上或大幅画面上作画,不仅手腕和胳膊运转不便,而且还会由于视角狭小不能把握大画的全貌而防碍对整体关系的控制。

    正确的握笔姿势应将铅笔杆放在大拇指下部的手心里,大拇指在上边压住,下边四个手指均能托着铅笔,这样作画较为方便,胳膊能伸直,手腕活动范围不受限制, 能够在大幅画上有把握地画出各种线条。此外,铅笔和纸面应保持在锐角范围。这样铅笔在纸上比较容易滑动,笔尖也可以在画的过程中经常保持锐利,如果成了直 角,画出的线条往往生硬死板,笔尖也容易磨秃折断还易划破纸面。

    铅笔便于作较细致的刻划,但由于它的笔触比较纤细,黑白对比又不及木炭条和炭精条强烈,所以不宜用来画太大的画面。画线条或涂影的浓淡,不能只靠各种不同 浓淡的铅笔,而应着重注意手的训练,以轻重不同的腕力和用笔变化,画出浓淡强弱不同的线条和明暗,正确生动表现对象。从这个要求讲,打轮廓可用软铅,因为 硬铅固然能画出浓重的线条,但不便于修改。以软铅画轻淡线条,画时轻轻着纸,不伤纸面且易修改。

    铅笔素描最普通的两种技法是线条技法和色调技法。这两种技法有许多变化与混合画法。

    在线条技法中,铅笔线条或线条块面是用来表现艺术形体和空间特点的,把线条画在纸上有三种方法:

    一种是交叉排线,这种技法常用于铅笔画中,也用于钢笔、炭笔和色粉笔的画面中。这种技法的特点是,平行线作各种形式的相交,相互交叉的结果,产生了不同程度的明暗对比关系以及整体调子的深浅区域,产生出一种丰富的颤动效果。

二种是平行排线中运笔的方向一致,以不同长度、互相平行成对角线、水平线或垂直线用笔,这种方法有时用来表现对象及其边线,可略去一般的线的轮廓,使画面赋予一种特殊效果。

三种是平行排线中运用种类较多的平行线。即线条可曲可直、可长可短,不论类型,只要在画面上最能表现形体或外形的表面与空间。这种技法的多种变化很利于表现形体、空间和质感。

    在以上三种技法中,使用铅笔和不粗糙也不平滑的素描纸效果最好。

    在色调技法中,线条密集,从而形成明暗关系区域,通常,要使画面产生微妙的色调层次变化,匀称和短线排列是必不可少的,而且深浓的暗色块的形成是把软铅粉“摁”进平滑的纸面的毛孔里即可。显然这种技法主要是突出形体和画面的整体调子,而不是突出线条和质地。

    了解这些不同的技法,关键是在于丰富素描语汇。有的画家根据需要,两种技法都能运用自如,但有些则自有其固定风格,或者使用线条技法,或者使用明暗技法。在素描中对于一个画家来说,其情感因素将会比经过认真推理的技法上的考虑更具有指导性。

    木炭条——是画素描最古老,最受欢迎的工具之一。制笔方法是把原料木材放进密封的容器中燃烧,由于空气进不了容器内而木材(如柳木条)不会着火化为灰烬,其结果是炭条质地松脆、多孔隙,绘画用木炭条硬度不一,有极软、软、不软不硬之分。.

    使用木炭条画素描,特别是画大幅的习作,比之使用铅笔有更大的优越性。它黑白响亮,由浓到淡,可以画出丰富的层次,便于尽快地涂出大面积的调子,又可以勾 勒各种不同的线条,进行深入的刻划。在表现手法上接近油画和中国画的笔法。也便于抒发作者的感情。由于木炭条在使用上较为直接和自由,易于把精力集中于研 究对象的特征和内在结构。所以很适宜作为素描基本练习的主要工具。

    用木炭条作画时,涂大块明暗时可用较软的木炭条。木炭条因质地较松,附着力差,画好后在纸上轻轻一抹,炭粉就会脱落,所以不宜用光滑的纸张。画好后如要保存,必须喷上定画液。

    炭笔和炭精条——是用炭粉压缩加工而成,因为加上了粘合剂,比木炭条易上新闻纸和表面较平滑或较粗糙的画纸,附着力较强。它 的质地较铅笔松脆,黑白对比较强,便于画出较多的浓淡层次。炭精条的表现力强,既可以进行较细致的刻划,又便于大片涂抹,所以使用较普遍。木炭铅笔的使用 方法,比较接近铅笔,画木炭铅笔和炭精条的纸也不宜太粗糙和过于光滑。

    钢笔——早在公元前二千年,人们就已经用钢笔和墨水来写信和画画,从文艺复兴时开始一直到十九世纪,艺术家和匠人发展了钢笔 和墨水这样的绘画工具和绘画技法,使其至今仍占有重要的地位。钢笔和墨水的特点是最耐久、效果好又经济,简单的线条可以精确表现一幅水墨素描的细部。它为 画家表现个人的意图提供了很多长处,通过点的聚合、短线条的重复、长短平行线条或随意抒发的线条的造型,以及为了创造形体或图案所作的线条与墨块的结合表 现画面。

    钢笔画的工具材料是钢笔、墨和纸。看起来它的技术特性较之任何其它造型艺术的材料都简单得多。但是钢笔画是难于把握的画种。其原因是:线和排线在任何情况 下都一清二楚,这种特质迫使画家,必须有条不紊地、胸有成竹地排线条。再则,墨水是不能擦洗的材料,因此钢笔画不易修改。于是在作画前应反复进行练习。练 习的特点在很大程度上取决于手腕的运动。因为在作画时,腕部贴在桌上,运动只限于手指上,应当进行悬腕的练习。一个钢笔素描画家必须努力使技艺精湛。笔必 须准确无误地听从手的指挥。

    钢笔画的排线技巧很重要,借助排线即可达到调子和绘画性的境界。最初可进行一些有规律的排线练习,比如:不同粗细的自上而下的垂直排线;由细到粗,或由粗 到细的斜线排线;在圆形中分别以斜的、竖的和横的排线;中间粗两头细的平行波状排线;以及无穷无尽变化的交叉排线、旋形、涡状和折曲排线等。在素描里还可 以进行最复杂、最漂亮的节奏表演,画家的创作欲、天才和独创性是主要的动力。很重要的是,排线的韵律,亦即其特征和方向以及其间隔,就是节奏的距离,在钢 笔画中起很大作用。

    钢笔画要求有柔韧的钢笔,光滑结实的纸和易于从笔尖流下的墨。如果回顾一下历史,在发明钢笔之前,古代使用的鹅管笔、芦苇笔和竹笔等工具以及毛笔均可适用于此类技法而具特殊的效果。(有关钢笔画材料与技法可参见(苏)A·拉普切夫所著《钢笔画》一书)

    粉笔和色粉笔、蜡笔——一切绘画工具材料都具有其绘画的可能性和局限性,粉笔、色粉笔、蜡笔也如此。

    使用粉笔、色粉笔作素描,要认真选取上等质量的、太硬或太软均不适合,同时还应注意到粉笔的纸张和定色剂的质量。选纸面的“刺”或“齿”足以吸附粉末者为佳。定色剂的选择应以附盖力强而又不改变素描色调为好。

    目前在国外已经很难把粉笔和色粉笔同色蜡笔区别开来。有很多牌子都是粉笔和蜡笔的混合制品,在这种颜料中,很多可以产生富丽而有趣味的效果,品级较高的还很耐久,不仅学校在广泛使用,许多职业画家也在很有成效地使用在绘画领域中。

    石版画用蜡笔中有大量的油脂配料,为蜡笔类里最耐用的绘画原料,色蜡笔以前主要是小学生使用。色蜡笔不象炭笔和粉笔易扬尘,而且硬度可随意控制边和线,很 受绘画专业学生和职业画家欢迎,但在我国运用于绘画的素描里尚不多见,有可能可以试试。特别是蜡笔和水墨薄涂等技法综合,可产生出意外的美感效果。

    毛笔——一在我国有悠久的历史,据传是秦始皇派去筑长城的大将蒙恬,取中山兔毫制成的。根据出土文物考证,战国时期的毛笔的 确以兔毛制作而成。后来随着书画艺术的发展,制笔工艺也随之发展,曾用各种禽兽毫毛作原料,如鹿毛、獾毛、猪毛、鸡毛、兔毛、羊毛、黄鼠狼毛等,其中以免 毫、黄鼠狼毫、羊毫性能最好,因而被广泛采用,成为制笔三大原料。

    按原料和性能,可把毛笔分为硬毫、软毫和兼毫三种。硬毫笔包括老兔颈毛制成的紫毫与黄鼠狼尾毛制成的狼毫两种,笔毫均为棕色,笔性硬健,弹力强,蓄水少, 画出的线条苍劲爽利。软毫笔,用羊毛制成,笔性软,蓄水强。兼毫笔由硬毫与软毫配制而成,有紫狼毫、紫羊毫、鸡狼毫等品种,硬度在狼毫与羊毫之间。

    根据笔锋的长短,毛笔又有长锋、中锋、短锋之别,性能各异。长锋易于画轻快飘逸的线条,短锋易画凝重厚实的线条,中锋则兼而有之。根据笔锋的大小不同,毛笔又分为大、中、小等型号。好的毛笔,都具有圆、齐、尖、健四个特点,使用起来运转自如。

    我国历史上制笔有两大中心,即安徽宣城所制的为宣笔,浙江湖州所制的为湖笔。现在上海、苏州、北京、成都等地生产的画笔也享有盛誉。 

中国绘画的最显著特点,是以墨线为基础。画家不仅用它来表现一切物象的轮廓、明暗、质感,而且还用它来揭示物象的内在精神和画家的思想情感。因此中国画的线条具有一定的独立的美学价值。为此用笔则为历来画家所重视,它成为中国画技法中基础的基础。

运笔方法,中国绘画执笔同于书法,但是在其绘画中则可横卧执笔,可略高一些,这样与腕、肘、肩、身互相配合,运笔方能灵活而又得力。

    运笔有中锋、侧锋、藏锋、露锋、逆锋、顺锋等方式。中锋运笔,笔管垂直,行笔时锋尖处于墨线中心,用中锋画出的线条挺劲爽利,多用于勾勒物体的轮廓。侧锋 运笔,手掌向左偏倒,锋尖侧向左边,由于侧锋是使用笔毫的侧部,画出的线粗壮而毛辣。藏锋运笔,笔锋要藏而不露,横行“无往不复”,竖行“无垂不缩”,古 人称之为“一波三折”,藏锋画出的线条沉着含蓄,力透纸背。露锋则使点画的锋芒外露,显得挺秀劲健。逆锋运笔,笔管向前右倾倒,行笔时锋尖逆势推进,使笔 锋散开,笔触中产生飞白,这种点、线具有苍劲生辣的笔趣。顺锋运笔与逆锋相反,采用拖笔运行,画出的线条轻快流畅、灵秀活泼。

中国画家十分重视运笔方法,积累了丰富的经验,山水画大师黄宾虹总结前人经验,提出“五笔”之说,即“平、圆、留、重、变”。“平”,指运笔用力平 均,起讫分明,笔笔送到,既不柔弱,也不挑剔轻浮,要“如锥画沙”。“圆”,是指行笔转折处要圆而有力,不妄生圭角,要“如折钗股”。“留”,是指运笔含 蓄,要有回旋,不急不徐,不浮不滑,不放诞狂野,要“如屋漏痕”。“重”,是指运笔沉着而有重量,要“如高山坠石”,不能象“风吹落叶”,即古人所说“笔 力能扛鼎”的意思。“变”,一是指用笔有变化,或用中锋或用侧锋,要根据表现对象的不同变化,不能执一二是指运笔要互相呼应,古人比之为“担夫争道”,对 此黄宾虹解释道:“盖担夫膊能承物,既有其力,即数十担夫相遇于徒,或让左,或让右,虽彼来此往,前趋后继,不致相碰。此用笔之妙契也。”此外,运笔还要 注意气势的连贯,前人提出“意到笔不到”、“笔断意不断”,这些都是重要的经验之谈。尚若我们能在素描中去加以体验和融汇,必将获益不浅。

    墨的选择,以北京、天津等地生产的书画墨汁为宜,使用方便,已为许多画家习用。

    纸的选择,以适合于毛笔的性能为宜。纸的质地应绵韧,色泽白雅,纹理美观,光而不滑、软而不脆,墨色层次清晰,滋润有韵为好。

    了解其这些材料工具的性能特点,并试着将毛笔用于素描之中,必然会起到丰富素描技法的极其重要的作用。

    银笔——中世纪期间,金、银和铝制的金属针笔为线条素描的画笔,银笔因为耐用而使用得比其它的笔种多。与钢笔画有关的技法,银笔均可发挥良好的作用。

    银笔很容易制作。用一根银丝插进羽毛管状的笔管里或插进用软木做的铁尖管里即可。笔尖要象铅笔一样削尖,使用也与铅笔同。再做一个铁尖笔,削得象凿子一样尖,就可以画出很多线条来。用小锉子削笔头最好。

    银笔不能在一般素描纸上直接作画,需将平滑绘图纤维板或上等白素描纸上涂以涂

料经过处理后尚可适合银笔画。

    总之适合于画素描的笔种很多,诸如由毛笔演化成的水彩笔以及油画笔等均可运用来画素描。高级制图的针管笔种类繁多,型号各异,也可以排出赋予丰富变化的线 条,尤其在素描的综合技法中,不常采用的笔种都可以结合使用,以达到一种特殊的素描效果。此外自制的纸笔的运用得当也会极大的丰富素描技法的表现力和生动 性。

    ②版面

    根据各种工具材料以选配适当的纸作为素描的版面外,现代画家作素描时还采用各种品类的材料作版面。比如,经过处理的胶合版、塑料版、金属版等等。从古代起,人们早就在各种质地表面上用线条刻画和涂写。

    在科技不断发展的今天,可供选择的版面范围更大了。必须认真考虑版面的适用性和耐久性,同时还不仅仅只考虑与画笔相适应的版面可以用来画素描,而且有时与画笔不相适应的版面,也可以最好地表现出一种特殊的效果。

    另外还可使用拼贴的方法以提高素描的水平,并使素描丰富多彩,这也是用以达到某种新意的选择。素描中溶入各种质感、明暗关系、纸的色彩和其它物质,也可以 增加情趣。白报纸可以产生范围广阔的暗色调和冷色调,可以对某一个部分加以突出,并对绘画媒介加以巧妙处理达到融合的效果。

    ③其它必备工具

    橡皮(或馒头、面包)——这不仅是作修改画面错误使用,同时也是一种表现工具。用它来擦出大块的亮部或高光,就如同一支画亮 部的油画笔有用,为了表现某些效果的需要,擦的技巧应十分考究,有时也可以用手指揉擦以增强某些效果。另外,在修改画面时,初学者往往一发现错误,就急于 用它去擦掉,这个习惯很不好,如果自己发现画面某些地方画得不对,则可以把错误的地方作为检查修改的依据,等改好后,再将它轻轻的擦去。

   定画液——当素描画好后要加以固定,便于保护画面效果,必须喷上定画液。定画液的制作方法:用聚醋酸乙稀乳液,俗名乳白胶水加水搅匀如牛奶状,或以酒精加适量的松香后,用喷枪均匀地喷在画面上即可,喷时平放画面而且一次不可喷得过多。

画板和画架——以适用、轻便、易于搬动为好。可在商店购买,也可以自制。

④写生前的准备工作

裱纸:作画之前,画纸一般宜裱在画板上。裱法是先将画纸平铺在画板上,然后用干净毛巾给画纸正面湿匀,用四条涂了浆湖的纸条少许压住画面四边,和画板粘牢后放到通风处,待板面干燥平展后即可使用。

    布置对象:无论是静物写生或是人像和人体写生,都涉及如何选择与布置的问题,而且是写生前重要一环。比如,布置几何形体,特 别是静物,应考虑各种物品的造型、质地和色度的配搭,以及光线的照射、背景的衬托等因素。这些都要反复推敲,应使造型鲜明。在光线的布置中,有自然光和人 造光两种,特别是灯光的光线比较集中,对初学者理解形体和明暗的关系有一定的帮助。光线投射的方向要尽量使对象的造型特征更加明显。人像和人体写生,要避 免过多的投影影响形象和形体的表现。为了加强立体感,有时也可以用白纸的反射在对象暗部增加一些反光。在具有一些经验之后,根据需要,也可有意识地布置一 些平光作业,以训练对其结构的了解与把握。

    角度与距离,同一个写生的对象,可以从多种角度去表现,角度不同,在造型上的要求难易都不一样,特别是人物写生,对象的造型特征与气质在某些角度去看比较 鲜明,而在另一些角度就不一定突出,画前应认真观察和研究。另一方面,为了从造型能力上得到全面的锻炼,要防止在写生时老是画同一个角度,如每次画头像, 脸总是朝着一个方向,时间久了,碰到画其它角度的对象就会感到不顺手或不适应。

初学者使用画板、画架写生,作画者所坐或所站的位置,应以不转动头部,不斜视就能够一眼清楚地看到整个对象为合适。或许画板画架与对象侧放成九十 度,这样既不遮挡视线,又利于锻炼视觉记忆。画者和画面之间,应保持到可伸直臂膊的距离,也就是说作画者的眼睛不能距离画面太近,画纸的中心点高低应与视 点相同,画,面必须与画者的视中线垂直。这样做是为了能照顾画面的整体,并使观察与描绘的效果相一致而便于作画。

    作画者的视点应与对象保持一定距离,一般初学者在开始写生时喜欢尽量靠近对象,希望能看得清楚一些,其实靠得过近,对象某些局部可能看得清楚,但对素描写 生来说,非常重要而又不易抓住的整体,却反而不易顾及了。素描写生十分强调观察对象或检查画面时能一眼看到整体,只有整体画准确了,才可能求得局部的准 确,

 一般说来,人的视域在60度的视角范围内,也即是离开对象高度(如宽长于高则取宽度)二倍或二倍半以上的距离去观察, 所看到的整体对象是清晰正常的。这60度的视觉范围称为正常的视域。所以如果画头像最好在两步远以外的距离去画,画全身就需要更远的距离。倘若是进行某种 特殊思维的素描训练的话,则可不受这种正常视域范围内距离限制。比如进行某种极巨的变形组合处理或者提取某一局部的抽象因素的复杂组合构成,即可在超视域 范围进行描绘。但这不属于写实训练的范畴,这里不加论述。

二、造型理论

1、造型能力及其培养   

    素描造型能力指的是人们在平面的物质(如纸张、墙壁等等)上表现和刻画形象的能力,任何绘画形式都体现这一能力。所以,素描造型能力是绘画艺术的基础。

    素描造型能力和人类的其他技能一样,源于人的思维能力。凡是健全的、具有一定视力的人,到了一定的年龄,随着他们思维能力的形成与提高,均可自动获得一定 的素描造型能力。但是,这种自然的能力往往这只是一种低劣、幼稚的能力。必须通过后天的实践锻炼,即通过反复的观察和作画实践的锻炼,才可能逐步提高这种 能力。

    对于培养造型能力来说,素描练习的优点在于它是“素”描,是“白”描,可以排除冷暖色彩的干扰。在学习阶段加强写生练习可以更有效、更直接地锻炼和提高素描造型能力。因此,各美术院校都把素描课视为重要的基础课程。

2、素描水平的发展阶段

    素描水平的发展阶段:素描,尤其是写生素描的核心问题是怎样更理想地描绘形体的形象。所谓形象,包含“形”’与“象”两层含 意,它们互相依存但又并非一回事。简单地说,“形”是客观存在的物体的物质状态,属于自然属性的范畴;“象”则是人对这一自然属性的特征的感受和审美认 识,对人物形象来说,其“象”又源于人物的社会属性及精神状态,属于主观意识的范畴。素描水平取决于画家对“形”、“象”的认识、感受、审美能力和表现技 巧的着眼点及水平如何。一般说,素描水平有四个发展阶段:

    (1)、幼稚阶段  这是初画素描(画着玩)的阶段。画者对形体的物质状态缺乏理性的认识,只凭幼稚的直觉美感印象作画,其认识和表现方法均处于不自觉和朦胧的状态。

    (2)、研究阶段  或者说以画形为主的阶段。随着画者理解力的提高和正规训练的开始,要求准确地表现形体的自然状态。为了达到此目的,画者必然用心研究“形”的比例、体面、 明暗、透视等一系列自然规律,并努力学习和掌握一定的素描技法。由于画者的着眼点集中到研究“形”的自然属性方面,对形象的美感及神态的感受和表现相对来 说比较薄弱,或者出现顾此失彼的情况,这是一种必然的现象。只有随着观察能力、理解能力和表现能力的逐步提高,这种状况才会逐步得到改善。

    (3)、成熟阶段  或者说是自觉地主动刻画形象的阶段,即“形”与“象”并重。在这一阶段,画者不仅对形体有较深刻的理解和画准的把握,而且对形象的美感特征有较鲜明的感受 和强烈的表现欲望,因此,画者在准确地刻画“形”的自然特征的同时,力求把其对形象的美感感受主动地表现出来,即所谓“形神兼备”。在这一阶段,画者的表 现技巧已趋于完美和熟练,达到了从“有法到无法”的较高境界。

    (4)、意象表现阶段  在这一阶段,画者对形象的美感认识产生了飞跃,充满了表达自己主观独特感受的愿望和激情;在表现形象时,画者已不再拘泥于形体特征的准确再现,不受其约束 和局限,表现方法也更加大胆和为所欲为。但这不同于对形体不理解的糊涂,也有别于轻浮的乱抹。意象素描所表现的形象,不能用自然科学的法则及标准技法来衡 量,其形象却更具有气质上的合理性,更具气派,更加感人,更有艺术个性和表现风格的独创性等等。

    从认识水平的角度说,第一阶段是从低级的美感印象出发盲目地表现形象,第二阶段是从科学规律出发,力求认识并准确地再现形体的自然属性;第三阶段是认识能 力、审美能力及表现技巧均达到较高水平的阶段;第四阶段是从更高一层的美感认识出发,对自然形象进行主观的意象表现,对形体自然属性的认识和表现在这个阶 段则不作为主要出发点。

    从方法上说,四个阶段是从“无法”到“有法”,再从“有法”到“无法”的过程。

    在学习素描的过程中,这四个阶段是循序渐进、水到渠成的过程,没有一定的实践积累,不提高认识与修养,企图硬性地跨阶段飞跃是不可能的。同时,我们又不应满足于现有的水平,必须不断向更高的阶段努力进取,敢于探索和突破。

3、决定素描能力高低的因素

    决定素描能力高低的要素基本上取决于三个方面:一是感觉能力,二是知识,三是作画技巧。

    所谓感觉能力,在造型艺术领域指的是人们对于可视形象的观察能感受能判断能分析能理解能记忆能力、联想能力、想象能力以及审美能力等等,也可以统称为形象 思维能力。这是首要的因素。我们进行绘画练习的首要目的也是为了提高自己对形象的感觉能力,其次才是学习技法。在以后的各章中反复提到的观察能力和观察方 法等问题,都是为了提高我们的感觉能力。

    所谓知识,可分为两方面;一方面是直接和绘画有关的,如透视学、解剖学、色彩学等等;另一方面是间接的各种知识和多方面的修养。知识的丰富可以深化对形象 的本质构成、运动规律以及各种自然现象和社会现象的理解力和洞察力。俗话说:“知其然才能知其所以然。”也就是说,我们对事物只有理解它,才能更鲜明地感 觉它,没有鲜明的感觉,也就谈不到鲜明的表现。缺乏知识,感觉能力只能停留在肤浅的阶段。

    技巧是表现形象的手段和途径。技巧的提高除了依赖感觉能力的培养和知识的丰富以外,主要靠反复勤奋的作画练习。通过练习,不断地熟悉自己的绘画工具,积累使用经验,逐步达到运用自如的程度。所谓“熟能生巧”就是这个道理。技巧是画家各方面才能和修养的最终体现。

点赞(9)
返回
顶部